Anzeige

Diese E-Mail-Adresse ist vor Spambots geschützt! Zur Anzeige muss JavaScript eingeschaltet sein!

250x900 wika web

Illustration Pinocchio Nase Gross

Der schöne Schein

Hausgemachte Verwirrungen rund um zwei aktuelle Blockflöten-CDs

Gewiss kann ein Instrument wie die Blockflöte ab und an etwas mehr Glamour vertragen und darf sich geschmeichelt fühlen, von Starsolisten wirksam in die breite Öffentlichkeit gebracht zu werden. Mit zwei neuen CD-Alben samt Imagefilmen und erheblicher Schützenhilfe von Meinungsmachern stehen die erfolgreichen Blockflötisten Stefan Temmingh und Maurice Steger derzeit im Fokus. Kaum verwunderlich gehen unter Laien und KennerInnen die Ansichten zu den Musik-Veröffentlichungen und ihren Kampagnen stark auseinander. Medien- und bildungskritisch untersucht Nik Tarasov das Taktieren der Künstler, ihrer Managements sowie die Reaktion der Öffentlichkeit.

 

Eigentlich spricht Musik für sich allein. Ergreifen KünstlerInnen statt nur zu spielen einmal selbst das Wort, wird man dafür umso hellhöriger. Was da bisweilen zu erfahren ist, könnte unterschiedlicher nicht sein: Von tiefgreifender Erkenntnis bis zu divenhaftem Unsinn ist alles vertreten. Letzteres bliebe dann im Interesse aller Beteiligten gewiss besser unausgesprochen, was etwa einst Frank Zappa dazu bewog, den Fan-Kommentar »Shutupandplayyerguitar« aufzugreifen und zum selbst-
ironischen Titel einer rein instrumentalen LP-Trilogie zu machen. Ähnliches betrifft nun zwei aktuelle Blockflöten-CDs, die aufgrund ihrer bewerbenden Kampagnen in Form filmischer Selbstdarstellung (mit Interview-Sequenzen und Mitschnitten der Aufnahmesessions), Pressebeiträgen und Medienpreisen kaum mehr vorbehaltlos anzuhören sind. Ein Grund also, die beiden prominenten Beispiele auf der Sachebene etwas genauer unter die Lupe zu nehmen.


Durch allerlei PR-wirksame Maßnahmen wird das mediale Aufsehen um den Blockflötisten Stefan Temmingh befeuert. Zahlreiche Videoclips auf YouTube und Facebook zeugen von seinem instrumentalen Können und finden ihre LiebhaberInnen. Sein Auftreten und seine Äußerungen haben offenbar auch fachübergreifend durchaus Unterhaltungswert: Funk und Fernsehen – von der Kochsendung bis zur Talkshow – holen sich den so herausgehobenen Blockflötenstar als exotisch-smarten Interviewgast ins Studio. Geschickte PR-Slogans wie »Vom Straßenmusiker in Kapstadt zum internationalen Musikpreisträger!« (NDR-Talkshow »Tietjen & Bommes«) steigern seinen Marktwert fürs Entertainment. Seinen Ritterschlag erhielt er 2016 in Form eines »Echo Klassik« in der Kategorie »Instrumentalist des Jahres (Flöte)«. Seither attestiert ihm die Musikpresse »Weltniveau« (etwa Christiane Sandkuhl in der Westfalenpost vom 06.07.2016 und die Moderatorin Susanne Wieseler vom WDR nimmt diese Formulierung bei einer Advents-Fernsehgala 2017 geflissentlich auf).
In einem dreiminütigen Internetvideo, welches aufgrund urheberrechtlicher Differenzen immer wieder gelöscht werden muss … und wieder auftaucht, kündigt Temmingh nun selbst an, die Zeit sei reif, mit anbrechendem vierten Jahrzehnt seines Daseins die originalen Solokonzerte von Antonio Vivaldi einzuspielen – ganz ohne »billige Effekte und allzu sportives Spielen«, dafür jedoch mit fast »religiösem Klang« und in »wahrer Schönheit«. Mit Erfolg, könnte man meinen, da dem Album bereits mehrere Auszeichnungen zuteil wurden: Einmal bei den International Classical Music Awards 2018 (ICMA) durch eine Jury aus ChefredakteurInnen von Fachzeitschriften und ProgrammdirektorInnen, die aus 357 Audio- und Videonominationen die herausragendsten Leistungen honorierte. Darunter ist Temminghs Vivaldi-Album Gewinner in der Kategorie »Baroque Instrumental«. Zum zweiten erhielt die CD von der französischen Zeitschrift Diapason eine der Auszeichnungen »Diapason d’or nouveauté« und wurde in der dazugehörenden Kritik zur »neuen Referenz für dieses Repertoire« erklärt (Olivier Fourés in Diapason Nr. 665, Februar 2018, S. 70 und 110). Am Sachverstand des Redakteurs und seiner MitarbeiterInnen seien allerdings gewisse Zweifel in puncto Blockflöte angemeldet: Auf Seite 70 etwa wird behauptet, das Sopranino sei »eine Art Querpfeife« (»espèce de fifre«) ... und man fragt sich schon, wie seriös folglich alle damit verbundenen Einschätzungen sein können!
Nicht viel besser weiß es Charlotte Gardner in ihrer Rezension für die britischen Zeitschrift Gramophone – The Classical Music Magazine (2018-2), die auch auf der Online-Plattform des Periodikums »Gramophone – The World’s Best [sic!] Classical Reviews« zu lesen ist. In einer schlampigen und fachunkundigen Auflistung der Stücke werden sowohl das Altblockflöten-Konzert in F-Dur RV 442 als auch die Flautino-Konzerte RV 444 und RV 445 jeweils als »Concerto for Piccolo and Strings« bezeichnet; das Altblockflöten-Konzert in c-Moll RV 441 ist ein reines Blockflötenkonzert und ist nicht, wie Gardner meint, auch alternativ für die Traversflöte geschrieben (zumal es als solches fast unspielbar ist). War denn die gesamte Forschung der letzten Jahrzehnte rund um Vivaldis Flautino und die Blockflöte rein für die Katz?
So motiviert, bedarf es also einer genaueren Auseinandersetzung mit dem neuen Album und seiner Thematik. Tatsächlich zählen die Vivaldi-Konzerte für Studierende, Unterrichtende und Konzertierende seit Jahrzehnten zu den obligatorischen Standardaufgaben an der Blockflöte. Wer ihre virtuosen Anforderungen bewältigt und sie einmal aufnehmen möchte, begibt sich naturgemäß in höchste Konkurrenz – vorausgesetzt, man kennt diese Aufnahmen, was längst nicht mehr der Fall zu sein scheint. Ausschlaggebend bei jeder Neueinspielung mag nun sein, in Klang und Aufmachung des Booklets etwas Unterscheidbares, ja Einzigartiges abzuliefern. Temmingh punktet hier mit allerlei Porträtfotos und weiß darauf als originell gekleideter Coverboy in floraler Kulisse Aufmerksamkeit zu erregen. KennerInnen straucheln allerdings beim Begleittext, dem offenbar kein musikwissenschaftliches fundiertes Lektorat vergönnt war. Im vorliegenden Fall steuert der Solist selbst »Gedanken zu Vivaldi« reichlich ungeschickt bei, indem er eingangs von »sechs originalen Blockflötenkonzerten« Vivaldis spricht. Zwar korrigiert er sich selbst noch zu »fünfeinhalb« Solokonzerten und erläutert diesen Umstand auch kurz gegen Ende seiner Ausführungen. Der Schaden jedoch ist umgehend da: Nebst einigen Studierenden, die mir kürzlich begegneten, greifen selbst AutorInnen renommierter Formate dieses kolportierte, runde halbe Dutzend als Mengenangabe unreflektiert und inkompetent auf, darunter Kathrin Hasselbeck in BR Klassik am 16.12.2017 und besagte Charlotte Gardner in ihrem Eröffnungssatz in »Gramophone – The World’s Best Classical Reviews«.
Es sei also in Erinnerung gerufen, dass es von Vivaldi – im Gegensatz zu 16 Solokonzerten für Traversflöte und 17 für Oboe – nur fünf authentische Solokonzerte für Blockflöte gibt: Davon zwei für Altblockflöte (RV 441 in c-Moll und RV 442 in F-Dur) und drei für »Flautino« (RV 443, 444 und 445). Mit dem »fünfeinhalbten« Konzert ist RV 312 gemeint – ein Violinkonzert, welches von Vivaldi zwar zunächst für Flautino begonnen, aber bereits im ersten Satz umkonzipiert wurde. Über die Erschließung dieses Werks für Flöteninteressierte haben wir in Windkanal 1999-4 berichtet. Die Rekonstruktion dieses Stückes RV 312R (siehe die detaillierte Story in Ausgabe 2014-10 des Magazins Tempo flûte) zu einem Blockflötenkonzert ist urheberrechtlich geschützt – ein Umstand, den Temmingh im Gegensatz zu anderen Interpreten unterschlägt. Man tut also gut daran, sich weiterhin die Zahl 3 zu merken, wenn von Vivaldis originalen Flautinokonzerten im Repertoire die Rede ist. Daran gebricht es auch der Zeitschrift Diapason, deren Redaktion in die gelegte Falle tappt und das Problem bedenkenlos übersieht (Seite 110).
Weitere Umstände lassen es fraglich erscheinen, ob es so vorteilhaft ist, dem Solisten in der Entwicklung seiner künstlerischen Motivation zu folgen. Mag die Suche nach charakteristischen Bildern für jedes der Solokonzerte auch noch so verlockend sein, waren dem Künstler bei der Gestaltung der Stücke zu sogenannten »Miniatur-Opern« bereits im Vorfeld zu dieser Aufnahme die Gäule durchgegangen. Noch vor einem Jahr hatte die Westfalenpost (s. o.) berichtet, Temmingh und seine Genossen empfänden RV 312 als »Mädchen-Concerto« mit folgendem Plot: »Stellen Sie sich einfach Heidi in den Bergen vor, der Geißenpeter verführt sie und dann passiert, was man sich vorstellen kann – sozusagen Kopfkino zur Eroberung der Frau auf dem Schweizer Gipfel«, doch nun stellt das Booklet nur mehr etwas zahm »die klangliche Reminiszenz an eine Dorfkapelle« in Aussicht. Unterdessen wird Temmingh nicht müde, dem öffentlich-rechtlichen Boulevard gerecht zu betonen, dass vor drei Jahrhunderten die Blockflöte in der Oper den Liebesakt symbolisierte (so etwa am 22.12.2017 im NDR-Fernsehen).
Womit hat man es nun bei dieser CD-Produktion zu tun? Vielleicht mit einer Mischung aus musikalischem Sprücheklopfen sowie anspruchsvoller Unterhaltung nach aufführungspraktischen Erkenntnissen? Vergesse man getrost das erwähnte Brimborium und lausche einfach der Musik: Um trotz der sechs ausgewählten Solokonzerte auf CD-Länge zu kommen, ist jedem sonderbarerweise ein geistliches Choralvorspiel von Johann Sebastian Bach vorangestellt. Gespielt werden die original für ein Tasteninstrument komponierten Werke in bunten Einrichtungen vom Kammerensemble des Albums ohne die Blockflöte. Darüber, wer diese Beiträge arrangiert hat, schweigt sich das Booklet aus dem Jahr 2017 aus, wobei die am 19. Januar 2018 angekündigte Edition 2018 gemäß einer Mitteilung des Online-Musikstreaming- und Downloadunternehmens Qobuz (www.qobuz.com) reichlich dubios von »anonymen« ArrangeurInnen spricht.
Als erster Vivaldi ist RV 312R an der Reihe; also ein Konzert, welches, wie erwähnt, nur in kleinen Teilen vom Komponisten gestrichene, originale Blockflötenpartien aufweist. Im ersten Satz verzichtet der Solist auf die Flötenrelikte (also auf eine richtige Rekonstruktion des für das Flautino gedachten Materials) und begnügt sich damit, die Geigenfiguren wiederzugeben. Gewissen virtuosen Schwierigkeiten der ursprünglichen Blockflötenpartie geht er auf diese Weise aus dem Weg – zugunsten, so mag man folgern, der vielfach schöner gesetzten Violinmotive. Das in Violinen und Viola einfach besetzte Capricornus Consort Basel begleitet pointiert und mit übergewichtig besetztem Basso continuo: Cembalo, Violoncello und Violone, Barockgitarre, Harfe und Psalterium sorgen – eine ausgeklügelte Mikrofonierung macht es möglich – für perfekt gestaltetes, farbenreiches Barock-Disneyland. Wer nicht Authentizität als oberstes Kriterium anführt, dürfte seine Freude haben an der Verve und der fantasievollen Gestaltung der Passagen.
Den Ausführungen des Musikwissenschaftlers Federico Maria Sardelli zufolge hat Vivaldi alle drei Sätze des Altblockflötenkonzerts F-Dur RV 442 tatsächlich aus dem Material eigener Opernarien gestaltet. Entsprechend ungewöhnlich innig (die Streichersektion ist angewiesen, mit Dämpfer zu spielen) und nicht-virtuos wirkt es – im Prinzip: Denn Temmingh verornamentiert den Mittelsatz stark nach eigenem Gusto, orientiert an zeitgenössischen Beispielen – bei denen man sich streiten mag, ob dies denn gute oder schlechte Exempel sind. Der Mittelsatz wird dafür derart verlangsamt, dass sein Zwölfachteltakt praktisch aufgehoben ist. In den flotteren Ecksätzen wird weniger hinzuornamentiert, dafür aber werden autografe Phrasierungseigenheiten nicht beachtet: Temmingh und die Violinen spielen alle Wechselnotenmotive dreigebunden, müssten aber laut Vivaldi doch im ersten Satz von Takt 54 bis 66 sowie bei vielen Stellen des dritten Satzes zwei Noten binden und die dritte charakteristisch abstoßen. Abgesehen davon und nicht zuletzt aufgrund des mattbedeckten Klangs der verwendeten Altblockflöte vermisst man die Erhabenheit und Grandezza der Aufnahme Frans Brüggens mit dem Concerto Amsterdam von 1974. Manches war früher eben wirklich besser …
Mit RV 445 kommt ein authentisches Flautino-Konzert zum Zug. Die jüngere Forschung spekuliert, in welcher Tonart es stehen und auf welchem Instrument es damit gespielt werden soll: in a-Moll auf dem Sopranino oder in e-Moll auf dem Sopran? Temmingh sopraniert, wodurch auch die Streicher eine Quarte tiefer rutschen, was z. B. die Bassettchen-Begleitung zu einem unausgesetzten Bass-Accompagnement macht. Man fragt sich auch, ob es denn geeignet ist, den auf einem Sopranino produzierten Hype der rasanten Triolen-Soli wirklich vermittels einer Sopranblockflöte zu mildern. Wirklich viel fällt der Truppe zu diesem Konzert jedenfalls nicht ein.
Es folgt RV 444, ein weiteres authentisches Flautinokonzert, nunmehr in C-Dur und klassisch auf einem Sopranino gespielt. Die Verwendung des Fagotts als dominantes Continuo-Instrument mitsamt einigen prägnanten agogischen Finessen erinnern stark an die Aufnahme Michael Schneiders und der Cappella Academica Frankfurt von 2007. Eine interessante Freiheit leistet sich Temminghs Truppe im Mittelsatz: Hier begleiten die StreicherInnen durchweg im aparten Pizzicato. Die autografen Keile über den Noten meinen hier wohl eher ein mit dem Bogen gespieltes Secco. Etwas spröde und uninspiriert wirkt die Ausführung der gebrochenen Akkorde des Solos im letzten Satz; dafür gibt es vor dem Schlussritornell außerhalb des Tempos ein melancholisches Intermezzo.
RV 441 in c-Moll ist zweifellos ein durch und durch anrührendes Stück. Es zählt zu den besten Werken im Flötenrepertoire überhaupt – glücklicherweise ist es original für die Altblockflöte gesetzt. Kein Wunder, dass Vivaldi davon etliches musikalisches Material in seinem Violinkonzert RV 202 verwendet, wenn nicht aus selbigem entlehnt hat. Der Komponist geht mit großer Sorgfalt ans Werk, um die Musik der Blockflöte anzupassen – und SolistInnen sollten gewissenhaft wesentliche Notationsaspekte befolgen. Temmingh tut dies nicht immer: Z. B. spielt er im ersten Satz die autografen Vorschlagsnoten nicht, die nach der Reprise der Solostimme über dem Bassettchen ihren eigenartigen Drive geben; ebenso sind die speziellen lombardischen Bindungen (zweite und dritte Note im Legato in Vierergruppen) alles andere als gut zu hören und eher Dreierbindungen. Weshalb manche Auftakte im ersten Satz mit Ornamenten (eine Art stiluntypischer Grupetto) verbreitert werden müssen, ist ebenso rätselhaft – zumal Vivaldi ab und an durchaus Triller schreibt, wo dies nicht unbedingt zu erwarten ist. Der Puls des Stückes ist in dieser Interpretation eher der eines Zweivierteltakts. Ob Vivaldi ähnlich empfunden hat, da er im Eifer der Niederschrift selbst aus seinen Vierertakten einmal versehentlich einen Zweier macht? Wirklich auffällig ist wiederum der nach einer zeitgenössischen Auszierung des Violinvirtuosen und Vivaldi-Schülers Johann Georg Pisendel stark ornamentierte Mittelsatz. Temmingh verwendet auch für dieses Konzert wieder ein zudem etwas in den Hintergrund gesetztes Instrument mit eher verhangenem Timbre, was mit der gedämpften Stimmung der Sätze in c-Moll und f-Moll gerechtfertigt werden könnte. Dennoch ist dies kein Klang, der hängen bleibt – wieder kommt einem die Referenzaufnahme Frans Brüggens mit dem Concentus musicus Wien von 1970 in den Sinn ...
Den Abschluss macht mit RV 443 das bekannteste der drei waschechten Flautinokonzerte Vivaldis, gespielt in Sopranlage in G-Dur. Temmingh ist sich der Herausforderung bewusst und spielt beherzt und sattelfest auf. Der wunderbare Mittelsatz gehört mit seinem kantablen Thema und der sphärischen Streicherteppich-Harmonik in höchsten Kreuztonarten über dem pulsierenden Basstupfen zur Blockflöten-Weltliteratur. Vivaldi hat sich hier die Mühe gemacht, seine Verzierungen auszuschreiben. Früher hat man sich im Wesentlichen damit abgegeben, sie klangschön auszuspielen – heute beschäftigt man sich damit, weitere Girlanden hinzuzudichten. So schnörkelt sich auch Temmingh wie manche seiner Zeitgenossen durchs Geschehen, reduziert, dichtet manches hinein, windet sich in allerlei Phrasen und bringt doch keinen wirklich berückenden Klang in seiner Linienführung zustande. Wann wird man sich eines Besseren besinnen? Im letzten Satz zu bewundern gibt es recht unterschiedliche Tempi und reichlich im Voll-Legato dahingelegte Girlanden – was freilich irgendwie auch funktioniert. Verbleibt nur die Frage, ob das alles auch wirklich so gemeint ist.
Ob also dieses zur Referenz aufgebauschte Album dem Vergleich mit anderen Leistungen der letzten Jahre standhält? Eine Antwort darauf mögen die auf diesem Album vor den Vivaldi-Konzerten eingeschobenen Präludien über Bach-Choräle bereithalten, deren Liedtexte sich, so gesehen, auf wunderliche Art als Orakelspruch entpuppen. Am treffendsten möge in dieser Hinsicht der Titel »Ach, was soll ich Sünder machen« von BWV 770 sein (dessen Echtheit inzwischen bezweifelt wird). Tröstlich ist das Motto zu BWV 643 – aber lassen wir das …

Im Verlauf seiner Karriere ist Maurice Steger eine Vielzahl an Preisen und Auszeichnungen zuteil geworden. Weshalb es seine souverän und aufwendig projektierte jüngste Einspielung bislang nirgends aufs Treppchen geschafft hat, mag da fast verblüffen. Das Cover von Maurice Stegers Album »Souvenirs d’Italie« zeigt den Solisten in flötender Pose an der Reling einer modernen Segeljacht. Man ahnt es schon: Sinnbildlich ein moderner Odysseus sticht der Solist mit den Taschen voller Blockflöten zu großen Taten in See und nimmt einmal mehr Kurs auf Italien, den Lieblingsresort heutiger BlockflötistInnen und ihres Publikums, um dort musikalische Entdeckungen zu machen und als Souvenirs nach Hause zu bringen. Die Szenerie wirkt allerdings seltsam idealisiert: In Wirklichkeit wäre jede auf offener See gespielte Blockflöte nicht zu hören, nicht einmal die von Steger favorisierten Instrumente von Ernst Meyer, dem der Solist dieses Album widmet. (Ganz ähnlich lobpreist diesen Instrumentenmacher auch Stefan Temmingh im Zusammenhang mit seinem Vivaldi-Album in einem Facebook-Post vom 24. Januar 2018.)


Stegers Album bewirbt ein knapp viertelstündiger Kurzfilm von Joël Cormier und Diego Saldiva mit dem Titel »Following in the Footsteps of Count Harrach | Sur les traces du comte Harrach | Auf den Spuren des Grafen von Harrach« – zu sehen auf YouTube. Beim Protagonisten handelt es sich um den Staatsmann Aloys Thomas Raimund Graf von Harrach, der u. a. 1728–1733 Vizekönig von Neapel war. Im Film mimt ihn Stephan Mester, bekannt geworden als historischer Tanzmeister, gepudert mit Perücke im entsprechenden Kostüm. In dieser Kluft steht er oft versonnen da, wandelt durch italienische Paläste und blickt auf das neapolitanische Stadtpanorama, bisweilen mit einem Instrument in der Hand, und wird vom Kommentator als begeisterter Blockflötenspieler bezeichnet. Allein so dürfte es einst kaum zugegangen sein: Gewiss von früh bis spät stak der prominente Aristokrat in sündhaft teurer Robe und wurde stets von einem prunkvollen Hofstaat begleitet, wovon die erhaltenen Gemälde zeugen. Und er ließ spielen, wie alle Personen von Rang und Namen, die sich dies leisten konnten. Verheiratet war er dreimal und hatte fünfzehn eheliche Kinder. Sein großer Hausstand und seine Kunstsammlung beinhaltete die Familienbibliothek, darunter auch Musikalien. Womit wir beim Aufhänger des Albums angelangt sind: nämlich imaginären, neapolitanischen »musikalischen Tagebüchern« des genannten Adeligen. Die sind freilich nicht vorhanden. Wenn es sie gegeben hätte, dann würden sie von seinen Großtaten als Unternehmer, Industrieller, Bauherr, Diplomat und Machthaber berichten. Aber die niedliche Story um die Blockflöte in den Händen Harrachs ist uns ja wohlgelitten und bringt recht blumig zum Ausdruck, dieser habe bewusst eine ganze Reihe von Musikstücken gesammelt, derer Wiederentdeckung sich Steger verschrieben hat. Damit ist der Solist längst nicht mehr allein: Auch andere ErforscherInnen von Stücken aus dem gräflichen Nachlass haben von sich Reden gemacht und tun geheimnisvoll kund, da sei einiges mehr auszuheben. Man darf also gespannt sein, was diese eingeweihten HarrachianerInnen noch so alles zutage fördern werden.
In seiner Moderation des Films steckt denn auch Steger dieses Territorium für sich ab und gibt recht theatralisch an, damit »nach fast 3 Jahren detektivischer Suche« (so seine Webseite) »eine neue Musik wiederentdeckt und wiederbelebt« zu haben (so der Werbefilm). Als Quellen der Stücke werden »teilweise erst im 21. Jahrhundert entdeckte Manuskripte« genannt, deren »Blätter verdreckt sind« und die »in einer Bibliothek unbeachtet gelegen haben«; da »muss rekonstruiert werden, es muss in ein neues, modernes Notenbild gesetzt werden, damit es die Musiker von heute gut lesen und somit auch spielen können«.
Nun, wozu der Aufriss? Ganz so schlimm ist es ja nicht: Das Sammartini-Konzert, der Opener der CD, ist im Faksimile seit 1989 erhältlich und in gedruckter Partitur bereits seit 1959 – da war unser Solist noch nicht einmal geboren. Die Sonaten von Hasse und Fiorenza wurden 2011 von der Edition Musiklandschaften Hamburg veröffentlicht, und von Fiorenza folgte dann nochmals 2016 bei Edition baroque eine Ausgabe; das Händel/Montenari-Konzert wurde bereits 1989 ediert. Was soll’s – es sind ja auch einige Novitäten dabei, deren Zweck die Mittel heiligt ...
Zumindest einige der Stücke sind tatsächlich der inzwischen weitverstreuten Harrach’schen Notensammlung entnommen. Von anderen wird behauptet, sie könnten dieser in irgendeiner Weise zugeordnet werden. Einige Werke hätten irgendeinen neapolitanischen Bezug oder könnten von Harrach hypothetisch bei Stationen in Wien und London gehört worden und als »musikalische Reiseimpressionen« hängengeblieben sein. So weit, so schön. Stephan Mester, der im Kurzfilm nicht nur Graf Harrach darstellt, sondern auch für den Begleittext des Booklets verantwortlich zeichnet, weiß sinnreich und geschichtskundig die Materie zu verknüpfen.
Wenden wir uns der CD-Aufnahme zu, die aus Sicht der Blockflöte einige kritische Aspekte birgt:
Interessant ist, dass sowohl Maurice Stegers Album als auch die zuvor beschriebene Produktion von Stefan Temmingh von Tonmeister Christian Sager (gewiss in ähnlicher Manier und technischer Ausstattung) am selben Ort aufgenommen wurde, der Kirche St. German im schweizerischen Seewen. Warum ist die hallige Akustik einer Kirche für weltliche Musik die erste Wahl? Vielleicht geht man ja nächstens einmal in einen geeigneten Barocksaal. Klangliche Transparenz steht jedenfalls bei Stegers Album nicht an erster Stelle – Ensemble und Solist werden eher etwas distanziert abgebildet. Gemäß Booklet wird auf Basis eines gewissen »low Italian pitch« mit einem Stimmton von a1 = 416 Hz gespielt. Nun wird ein »tiefer italienischer Stimmton« musikwissenschaftlich mit dem in Rom vorherrschenden Orgelstimmton assoziiert, welcher etwa einen Ganzton unter dem modernen Stimmton lag. In Neapel hingegen kam diese tiefe Stimmung zur Hochbarockzeit im weltlichen Rahmen nicht zur Anwendung. In der nach Pier Francesco Tosis Kompendium von 1723 durch Johann Friedrich Agricola verfassten Anleitung zur Singkunst (Georg Ludwig Winter: Berlin 1757) kommt in der Fußnote auf Seite 45 zum Ausdruck: »In Neapolis hält man die Mittelstraße zwischen dieser tiefen [römischen], und jener allzuhohen Stimmung [in Venedig].« Somit kann tatsächlich ein Halbton um a1 = 415 Hz unter der heutigen Stimmung als authentisch gelten – nur ist der dann absolut kein tiefer italienischer Stimmton. Weiterhin stellt das Booklet klar, hier würde mitteltönig gespielt (»1/6 meantone«), also praktisch die von Francesco Antonio Vallotti beschriebene Stimmung aus sechs um 1/6 pythagoräisches Komma temperierten (verengten) Quinten. Das klingt unheimlich durchdacht, allein mir fehlt dafür das Verständnis– nämlich in Bezug auf die Ausführung der Akkorde in H-Dur und bisweilen dann ins Pythagoräische abgedrifteten Fis-Dur bei den Stücken von Piani, Fiorenza und Sammartini. Nicht von ungefähr wabert es hierbei bisweilen bedenklich.
Beim bekannten Konzert für Sopranblockflöte von Giuseppe Sammartini spielen Solist und Ensemble druckvoll und beherzt auf. Um sich von anderen Einspielungen abzuheben, wird der erste Soloabschnitt stark segmentiert – wahrlich im Sinn des stilprägenden Adjektivs »barocco« (»merkwürdig, bizarr«). Der langsame Mittelsatz trägt keine Satzbezeichnung, ist aber vom Wesen her ein typisches Siciliano, dessen agogisch wiegendes Charakteristikum – das lediglich angetupfte und metrisch entsprechend zu verkürzende Binnen-Sechzehntel – für die Interpreten leider nicht ausschlaggebend ist. Dafür schwelgt der Flötist beim einsetzenden Solo so pathetisch, dass er zur Steigerung des Ausdrucks allein im ersten Solotakt drei seiner altbewährten »Andenpraller« einbaut – so könnte man diese Art entbehrliche, von peruanischer Straßenmusik entlehnte Ethnoschlenzer bezeichnen. Die einzige vorgeschriebene Verzierung dieses Taktes, einen Triller, beginnt der Solist von oben, was im Rahmen der vorangegangenen Tonwiederholungen wenig wahrscheinlich erscheint – zumal Sammartini im dritten Takt des Solos den Trillervorhalt von oben ausnotiert. Insgesamt ähnelt der glücklicherweise indirekt aufgenommene matte und schwammige Klang der Blockflöte einem Schulinstrument. Ein tieferer Sinn für die Wahl dieses Timbres erschließt sich womöglich dadurch, dass solch ein offengevoictes Instrument ohne den noblen Blaswiderstand eines Flautinos nach barockem Vorbild solche gegen den Strich gebürsteten und überdrehten Interpretationen überhaupt erst möglich macht, für die Steger bekannt geworden ist. Auf alle Fälle steht dieses Voicing à la Meyer im Widerspruch zur Behauptung, es würde unter dem Etikett größter historischer Authentizität gespielt (»played on period instruments«). Auch hierbei, scheint es, sind Jahrzehnte der Erkenntnis im historischen Instrumentenbau nicht nur im Wortsinn flöten gegangen ...
Die »Sinfonia a 3« von Lelio Colista (1629–1680) dürfte unserer Zunft bislang kaum je untergekommen sein. Die Oberstimme klingt wie auf einer tiefen Ocarina gespielt – verwendet wird ein Renaissance-Tenor à la »Ganassi« und damit eine Klanglichkeit, die es nie gegeben hat. Im Original dürfte das Stück für Gitarre, Laute und Theorbe gesetzt sein.
Der erste Satz der handschriftlich als Cantata bezeichneten Sonate in B-Dur von Johann Adolph Hasse hat keine Tempobezeichnung – vorauszusetzen ist also ein Tempo Ordinario bzw. Tempo Giusto, dessen Bedeutung längst abhanden gekommen zu sein scheint. Der sogenannte »große Viervierteltakt« mit dem Signum C wird nach einhelliger Ansicht der Musikgelehrten des Barock eher gemächlich gespielt – wenn laut Johann Gottfried Walthers Musiklexikon von 1732 »nichts dabeynotirt« ist (also keine Satzbezeichnung, wie bei Hasse), dann ist »eine langsame Mensur« zu geben. Nichts davon bei Steger & Co., bei denen einem ein anderes Zitat aus Anton Schindlers »Biographie von Ludwig van Beethoven« (Münster: Aschendorff’sche Buchhandlung, 3. Auflage 1860) von Seite 625 einfällt: »Ist das ein Jagen, ein Drängen, ein Hudeln! – als ob eine Wette bestünde, wer früher damit fertig wird, als ob es ein Verdienst wäre, aus Vierteln Achtel, aus Achteln Sechzehntel zu machen ...« Ähnliches fällt sogar der Rezensentin Charlotte Gardner in Ausgabe 2017-2 des oben erwähnten Gramophone-Magazins auf, wenn sie Stegers Hasse-Interpretation als »uber presto pyrotechnical tour de force of coloratura« bezeichnet (zitiert nach der Online-Ausgabe). Zum Erreichen dieses artistischen Hyperspeeds greift der Solist die Originalpartie einen Ton höher in C-Dur, um den Satz so schnell wie möglich zu spielen, wobei ihm eine Altblockflöte in G zu Diensten ist. Das Stück erklingt somit in D-Dur. Er muss dafür jedoch einiges an Schalllochakrobatik aufwenden, da durch die Transposition alle e3 zu fis3 werden, welche – wenn sie dann partout nicht spielbar sind – in anderer Figuration umgangen werden. Manche Repetitionsstellen in diesem Prestissimo klingen, wohl kaum im Sinne des Erfinders, wie Salven aus dem Maschinengewehr. Der ausdrucksvolle Mittelsatz wird hingegen sehr langsam dargeboten – so gemächlich, dass auf die vorgeschriebene Wiederholung des Mittelteils verzichtet werden muss. Zu Beginn der Überleitungstakte ins Attacca zum Schlusssatz (welches gleichsam außer Kraft gesetzt wird) lässt das Continuo esoterisch die erste Note weg – eigentlich schade; denn somit wird die frei einsetzende dissonante Vorhaltewirkung ihrer Besonderheit beraubt. Das Schlussallegro wird so aberwitzig rasant gespielt, dass das Continuo-Cello nicht mehr alle seine Sechzehntel spielen kann (Takte 34–36 sowie Takte 131–137) und entweder wie eine wildgewordene Hummel bar jeglicher Artikulation darüber hinweg-
surrt oder die Passage umfigurieren muss. Dieses Kamikaze-Musizieren mag Laien gewiss imponieren, Leuten vom Fach aber wie eine reine selbstverliebte Barock-Karikatur vorkommen. Der Gipfel aller Exzesse ist eine willkürlich in Takt 13 eingebaute Solokadenz.
Von Domenico Sarri (Sarro) wurde bislang eher dem in Faksimile und Neudruck erhältlichen Konzert a-Moll Aufmerksamkeit zuteil. Es entstammt einer für unser Instrument bedeutenden Sammlung von 24 Solokonzerten für die Altblockflöte, deren um 1725 erstelltes Manuskript unter dem Titel »Concerti di flauto, violini, violetta, e basso di diversi autori« in der «Biblioteca del Conservatorio di musica S. Pietro a Majella« in Neapel aufbewahrt wird. Nun ist ein zweites Blockflötenkonzert Sarris aufgetaucht: Das Werk ist Teil einer weiteren, mit rund 100 Kompositionen auf 32 Bände verteilten, noch umfangreicheren Sammlung, die zudem Entdeckungen für die Blockflöte bereithält. Die heute in der New York Public Library for the Performing Arts aufbewahrte sogenannte »Harrach Family Collection« dürfte in den 1730er- und 1740er-Jahren für den neapolitanischen Hof des eingangs erwähnten Vizekönigs Aloys Thomas Raimund Graf von Harrach zusammengestellt worden sein. Sie enthält 24 Blockflötensonaten sowie konzertante Werke. Daraus bringt Steger mit Sarris Concerto d-Moll eine willkommene Bereicherung ins Repertoirebewusstsein: Nicht virtuos und mit seinen ersten beiden Sätzen Amoroso und Adagio sowie mit dem Allegro-Kehraus eher dramatisch veranlagt, wäre eine moderne Notenausgabe begrüßenswert. Unterdessen begnüge man sich mit einem Scan der handschriftlichen Stimmen, so wie er derzeit in IMSLP online frei zugänglich ist.
Die »Ciaccona a 3« von Antonio Caldara bildet den Abschluss seiner 11 Sonaten op. 2 für zwei Violinen und Basso continuo. Steger entscheidet sich, mit einer Fourth Flute in B darin grelle Akzente zu setzen.
Im Anschluss ist die von Steger dirigierte Ouvertüre aus der Oper »Elpidia« von Leonardo Vinci zu hören sowie ein Arrangement der Turteltauben-Arie »Tortora che il suo bene«, wo die Melodien auf allerlei Instrumentalfarben verteilt werden; Steger spielt hier dem Genre gemäß auf der So-
pranblockflöte mit und baut sich erneut willkürlich eine Solokadenz ein.
Nicolo Fiorenzas originale Blockflötensonate in a-Moll ist informierten LiebhaberInnen ebenso ein Begriff wie seine Konzerte (a-Moll, d-Moll, g-Moll) und die Sinfonia in c-Moll. Steger brilliert im eigenmächtig staccattierten Passagenwerk des zweiten Satzes, was gewiss ein netter Effekt sein mag, aber historisch betrachtet keine Paral-
lele hat.
Über Antonio Maria Montenaris Concerto B-Dur für Flauto piccolo hatte Peter Thalheimer bereits im Windkanal 2000-2 lesenswert referiert. Das bisweilen Händel zugeschriebene Werk für Sopraninoblockflöte kann dem Notenbestand des Württembergischen Erbprinzen Friedrich Ludwig (1698–1731) zugeordnet werden. Steger dient es als Vorlage für eine weitere Parade im corellisierten Stil: Nicht nur im ersten Satz sind ihm Akkordbrechungen nicht genug, dort und auch anderweitig wird vergnügt in alle Richtungen paraphrasiert.
Noch wenig im Bewusstsein ist BlockflötenliebhaberInnen, dass die Hälfte von Giovanni Antonio Pianis Violinsonaten op. 1 gemäß einer Notiz des Pariser Erstdrucks von 1712 sowie eines (Raub-) Drucks des Amsterdamer Verlagshauses Estienne Roger & Le Cene von 1716 alternativ zu flöten seien. Jedenfalls ist bislang nur eine von Pianis Sonaten in einer originalen Transposition von c-Moll nach e-Moll für Blockflöte (wahrscheinlich für ein Instrument in G gesetzt) aus Harrach’schen Beständen im Neudruck veröffentlicht worden. Steger spielt auf einer Voice Flute die zehnte Sonate des Erstdrucks in D-Dur für seine Verhältnisse bar von Showeffekten. Lediglich die Allegro-Aria gerät ein wenig zu schnell – jedenfalls so, dass nicht jede der Verzierungen erwischt wird. Dabei gab sich Piani alle Mühe genau zu sein: Als erster vermerkt er Crescendo- und Diminuendo-Gabeln sowie artikulatorische Finessen, welche vor allem für die Ausführung auf der Blockflöte eine erhebliche Herausforderung darstellen.

Diskutieren Sie mit uns auf Facebook.

https://www.facebook.com/Windkanal

 

 

Anzeige

Diese E-Mail-Adresse ist vor Spambots geschützt! Zur Anzeige muss JavaScript eingeschaltet sein!

 

 

 

Anzeige

Diese E-Mail-Adresse ist vor Spambots geschützt! Zur Anzeige muss JavaScript eingeschaltet sein!