Liber amicorum

Hans-Martin Linde zum 90. Geburtstag

Hans-Martin Linde wurde am 24. Mai 1930 in Iserlohn/Deutschland geboren. Der 90. Geburtstag dieses außergewöhnlichen und weltbekannten Musikers ist Anlass, die Person und das Lebenswerk des Jubilars eingehend zu würdigen, der sich auf unvergleichliche Weise nicht nur um die Blockflöte verdient gemacht hat. Ein von Manfred Harras verfasster Beitrag über Lindes Lebenswerk erscheint in der Windkanal-Druckausgabe 2020-2. In unserem Online-Beitrag haben wir Grußbotschaften einiger seiner Weggefährten zusammengestellt.

Markus Zahnhausen (München/Deutschland)

Meine erste Begegnung mit Hans-Martin Linde führt zurück in die frühen Achtzigerjahre, als ich mich – noch als Schüler – mit großer Begeisterung der Blockflöte verschrieben hatte. Mein damaliger Trierer Musiklehrer und Mentor Klaus Risch war ein enthusiastischer Freund Zeitgenössischer Musik und machte mich mit Lindes Blockflötenkompositionen bekannt, die ich fortan begierig studierte und zu denen ich auch in den Jahren danach (bis heute) immer wieder gerne zurückkomme. Nie hätte ich gedacht, dass er 2018, also fast vier Jahrzehnte später, ein kleines Solostück mit dem Titel »Unterwegs« für mich schreiben würde.
Als Interpreten und beeindruckende Bühnenpersönlichkeit erlebte ich ihn erstmals Anfang der Neunzigerjahre als Interpreten seiner »Follia nuova« im Rahmen der von Dr. Jochen Gärtner initiierten legendären »Münchner Flötentage«, wo ich die Ehre hatte, Linde mit meinem Moskauer Freund, dem Komponisten Edison Denisov, bekannt zu machen und für ihn zu dolmetschen.
Wie stolz war ich, als der Meister einst meine ersten eigenen Blockflötenkompositionen wohlwollend begutachtete. Was für ein Ansporn war das, den eingeschlagenen Weg weiter zu beschreiten! Hans-Martin Linde war als Musiker und Künstler immer ein Vorbild für mich, dem ich viel verdanke.
Mit Fug und Recht könnte man ihn einen Renaissance-Menschen nennen: Er ist Flötist, Komponist, Dirigent, Lehrer, Forscher (und Maler!) – in einer Person. All diese Fähigkeiten und Facetten befruchten sich gegenseitig und zeigen Linde als Künstler von großer Vielseitigkeit und breitem Wissenshorizont. In seiner Musik ist er in eben jenem Maße neu, frisch und originell wie er der Tradition verbunden ist, weisen doch viele seiner Werke Bezüge zur Musik vergangener Jahrhunderte auf. Als Komponist ist Linde ein Homo ludens: Mir gefällt seine spielerische Art des Umgangs mit dem Material, sein Humor, vor allem aber, dass er – trotz des Einsatzes zeitgenössischer Spieltechniken – die spezifische Idiomatik der Blockflöte nie verleugnet hat, im Gegenteil: Lindes Werke hatten eine großen Anteil daran, dass in der Folge avantgardistische Techniken Allgemeingut der Blockflöte wurden und auf breite Akzeptanz stießen. Für den Spieler letztlich ist seine Musik eine Wohltat: Nie sprengt sie die Grenzen des Instruments, stellt aber gleichwohl hohe technische und musikalische Ansprüche.
Zu meinen Lieblingswerken aus seiner Feder gehören die »Neuzeitlichen Übungsstücke« (obwohl als Etüden deklariert, sind dies in sich musikalisch wertvolle, wunderschöne Miniaturen), das herrliche Trio für Altblockflöte, Querflöte und Cembalo, die »Vier Capricen«, ja auch die frühe »Sonate in D«. Den Spitzenplatz meiner persönlichen Favoritenliste nimmt aber die Sammlung »Blockflöte virtuos« ein. In diesen acht Solostücken findet man geradezu prototypisch die höchsten Qualitäten von Lindes Kompositionskunst konzentriert. Hans-Martin Linde nur als »Blockflötenkomponisten« zu betrachten, griffe zu kurz; denn auch wenn die Werke für »sein« Instrument einen beträchtlichen Teil seines Schaffens ausmachen, ist Linde ebenso Autor von großartiger Vokal- und Orchestermusik. In einer Zeit zunehmender Spezialisierung und Schubladendenkens stellt Hans-Martin Linde heute eine erfreuliche und erfrischende Ausnahme dar. Ich denke, dass ich im Folgenden im Namen von Generationen (!) von Blockflötenspielern spreche:
»Lieber Hans-Martin, Danke für Deinen so unverwechselbaren und überaus wichtigen Beitrag zur Blockflöte, ihrem Spiel und zu ihrer Musik! Entspannt und zufrieden kannst Du auf ein großes Lebenswerk zurückblicken. Mögen Dir noch viele glückliche, zufriedene und gesunde Jahre beschieden sein. Ad multos annos!«

Prof. Clas Pehrsson (Bromma/Schweden)

Ich traf Hans-Martin Linde zum ersten Mal 1970, als ich einen seiner Meisterkurse in Leksand (Schweden) besuchte. Sein Unterricht war sehr gründlich, sowohl musikalisch als auch technisch, und ich hatte danach viele neue und guten Gedanken im Kopf. Als Spieler war er hervorragend sicher auf der Bühne, mit Alter Musik ebenso wie mit Zeitgenössischer Musik. Seine eigenen Kompositionen für Blockflöte waren in meiner Jugend ein Tor zur Musik: »Music for a Bird« (1968) stand fast auf jedem meiner Konzertprogramme.
1978 trafen wir uns in München wieder, wo wir beide Mitglieder der Blockflötenjury eines großen internationalen Musikwettbewerbs waren. Auch als Kollege war es angenehm, mit ihm zu arbeiten. In meinen Blockflötengedanken wird Hans-Martin Lindeimmer eine wichtige Rolle spielen.

Hans Martin Linde und Rainer MohrsDr. Rainer Mohrs (Schott Music, Mainz/Deutschland)

Lieber Hans-Martin, kaum zu glauben: Fünf Jahre ist es schon her, seit wir Deinen 85. Geburtstag mit einem prächtigen musikalischen Festakt in der Musikakademie Basel und einer von Dagmar Wilgo herausgegebenen prächtigen Festschrift gefeiert haben. Zum 90. Geburtstag gratuliere ich sehr herzlich und verneige mich in Ehrfurcht vor Deinem großen Œuvre. Als Lektor im Musikverlag Schott durfte ich Dein Wirken als Pädagoge, Herausgeber und Komponist über viele Jahre hinweg begleiten und danke Dir für die jahrzehntelange Treue zum Verlag. Danke für die Offenheit gegenüber den Wünschen des Verlags, Danke für Dein Gespür für die künstlerischen und pädagogischen Belange der Blockflöte, Danke für mehr als 60 Kompositionen, Editionen und Lehrwerke im Schott-Katalog. Für mich steht außer Frage: Du bist unser wichtigster und erfolgreichster Blockflötenautor des 20. Jahrhunderts.
Mehr als 60 Jahre lang hast du mit Schott zusammengearbeitet. Zum ersten Kontakt kam es 1958, als Dein Lehrbuch »Die Kunst des Blockflötenspiels« erschien. Es war ein Auftrag des Verlags und es ist kein Zufall, dass das Wort »Kunst« im Titel den ersten Platz einnimmt. Im Vorwort hast Du dies begründet: Die »weitreichende Verbreitung als Volksinstrument« war für die Blockflöte eine zweischneidige Sache und es drohte »die Gefahr des Absinkens der einstmals so hochstehenden Blockflötenkunst«. Hier wolltest Du gegensteuern durch »gewissenhaftes Studium« und »virtuose Anforderungen an den Spieler«. Diesen Weg einer umfassenden und künstlerisch anspruchsvollen Methodik für die Blockflöte bist Du konsequent weitergegangen. Es begann mit den »Neuzeitlichen Übungsstücken«, ebenfalls 1958 erschienen, mit kleinen, aber feinen Übungen in freier Tonalität und Metrik, die weit über das hinausgingen, was Ende der 1950er-Jahre in der Blockflötenpädagogik üblich war. Besonders originell fand ich die Atemübungen, die von kleinen melodischen Bausteinen ausgehen und sie allmählich zu immer längeren Phrasen ausdehnen.
Mit Deinen Kompositionen für die Blockflöte hast Du das zeitgenössische Repertoire wesentlich bereichert. Dabei brachtest Du neue Spieltechniken wie Flatterzunge, Glissando, Zungenvibrato, gesprochene Silben, Flattement und vieles mehr in die Blockflötenmusik ein. Bei aller Modernität hast Du immer auch eine Brücke zur Tradition geschlagen und in neoklassizistischer Retrospektive Formen und Themen aus früheren Epochen aufgegriffen und verarbeitet: »Amarilli mia bella« (1973) für Blockflöte solo ist eine Hommage an Jacob van Eyck und seinen großartigen Variationszyklus über dieselbe Melodie, »Una Follia nuova« (1989) für Altblockflöte greift das berühmte Bassthema auf, das Corelli in seiner Sonate op. 5/12 berühmt machte. Bei unzähligen Examina und Wettbewerben erklangen Deine Stücke »Music for a Bird« (1968) und »Märchen« (1977). Sie sind »Klassiker des 20. Jahrhunderts« geworden. 1990 findet Dein Engagement für die Blockflötenpädagogik einen weiteren Höhepunkt als Mitglied im Autorenteam von »Spiel und Spaß mit der Blockflöte« zusammen mit Gerhard Engel, Gudrun Heyens und Konrad Hünteler. Ich hoffe, Du wirst mir nachsehen, dass ich mich hier auf Deine Blockflötenausgaben konzentriere, wohl wissend, dass Du als Komponist alle Gattungen der Musik von der Kammer- und Orchestermusik bis hin zur Vokalmusik bearbeitet hast und als Interpret und Dirigent der Cappella Coloniensis Großartiges für die historische Aufführungspraxis geleistet hast.
Zurück zur »Kunst«: Du bist nicht nur Musiker, sondern auch ein ambitionierter Maler, der sich regelmäßig zu Ruhephasen ins Atelier zurückzog und dabei viele Bilder in moderner Stilistik malte, mit einer Vorliebe für abstrakte, aber stets verständliche und in Form und Farbe ansprechende Bilder. Dass eines Deiner Gemälde eine Notenausgabe ziert, den Umschlag der »Serenade« für Blockflöte solo (1987), erfüllt mich mit besonderer Freude.

Bild-Info: Rainer Mohrs und Hans-Martin Linde beim Empfang nach dem Jubiläumskonzert zum 85. Geburtstag des Komponisten 2015 in der Schola Santorum Basiliensis (Foto: privat).

Franz Müller-Busch (Celle/Deutschland)

Hans-Martin Linde war in meiner Jugend in den späten 1970er- und frühen 1980er-Jahren einer meiner (beiden Blockflöten-)Helden. 1986 oder 1987 lernte ich ihn dann bei einem Kurs in Marktoberdorf persönlich kennen. Zu den Inspirationen, die ich von dort mitnehmen durfte, kam insbesondere die Erfahrung hinzu, dass so ein berühmter, mit allen Bühnen der Welt vertrauter Künstler ganz freundlich und zugewandt sein kann, ohne dabei auch nur ein bisschen eingebildet zu sein. Im Anschluss an den eigentlichen Kurs wurde noch für zwei oder drei Tage ein Video gedreht, in dem Hans-Martin Linde exemplarisch einige Stücke der Blockflötenliteratur mit wenigen Kursteilnehmern erarbeitete. Ich war einer der Glücklichen, die gefragt wurden, ob sie dafür Zeit hätten.

Als ich 1995 meinen Girolamo Musikverlag gründete und die ersten Ausgaben vorbereitete, fragte ich Hans-Martin Linde, ob er nicht etwas hätte, das ich veröffentlichen könnte. Ohne Bedenken schickte er mir sofort seine wunderbaren »Drei Brentano-Lieder« für hohe Singstimme und Tenorblockflöte oder Querflöte (Girolamo G 11.004). Die ganz besondere Stimmung der Texte von Clemens Brentano spiegelt sich in der Musik und im Klang dieser außergewöhnlichen Besetzung wider. Alte Texte und neue Klänge verschmelzen hier aufs Glücklichste. Seither sind wir mindestens einmal im Jahr im Kontakt und informieren uns über die Ereignisse des vergangenen Jahres, über Gedanken, Fortschritte und Berufliches. Mindestens zwei Mal trafen wir uns in Basel zum Gespräch. Bei jedem Kontakt ist Hans-Martin inspirierend für mich und es ist unglaublich, wie kreativ, fleißig, vielseitig und gut informiert er nach wie vor ist. Wie schön ist es, einen solchen Freund zu haben.

Herzlichen Glückwunsch zum Geburtstag, lieber Hans-Martin! Ich wünsche Dir noch viele Jahre bei guter Gesundheit mit freiem, wachem und schöpferischem Geist.

Prof. Dr. Yvonne Luisi-Weichsel (Graz/Österreich)

Lieber Hans-Martin! Nun steht ein großes Fest bevor! Du wirst 90! Ich wünsche Dir das Allerbeste, mögen Deine Wünsche in Erfüllung gehen! Und doch ist es noch gar nicht lange her, dass ich Dir zum Achtziger gratuliert habe!
Wie lange hast Du schon mein Leben begleitet? Kannst Du Dich erinnern, wann wir uns zum ersten Mal begegnet sind? 14 war ich, als ich zum großen Meister der Blockflöte nach Innsbruck gefahren bin. Du warst ja damals unser aller Idol.
Also bin ich, jugendlich überzeugt von meinem Flötenspiel und siegessicher, mit Castello bei Dir angetreten. Allerdings war es nur ein veni, vidi ... denn dir gefiel meine stilistische Interpretation gar nicht und du hast mich daraufhin auch nicht als aktive Teilnehmerin für den Kurs akzeptiert.
Schrecklich enttäuscht habe ich dann ein weiteres Jahr geübt, um dich doch noch von mir zu überzeugen. Und es ist mir tatsächlich gelungen, mit einer virtuosen Buterne-Sonate dein Herz zu erweichen. Damals begann eine wunderschöne Lehrer-Schüler-Beziehung, die später in eine tiefe Freundschaft mündete.
Ich muss nicht erwähnen, was ich dir verdanke. So Vieles habe ich von dir gelernt: Du gabst mir das Rüstzeug für unzählige Konzerte und Unterrichtsstunden und du warst es, der mich mit dem französischen Stil vertraut gemacht hat, der dann eine große Liebe von mir wurde. Ich werde nie vergessen, wie Du mir anlässlich eines gemeinsamen Konzerts in Graz das Du-Wort angeboten hast. Ganz schüchtern habe ich Dich gefragt »Aber wie soll ich denn zu Dir sagen?« Du standest ja für mich auf einem Podest und so jemanden spricht man nicht so einfach mit »Servus, Hans-Martin« an. Aber es hat nicht lange gedauert und ich habe mich mit Freuden an das Du gewöhnt.
Auch bei mir zu Hause bist Du stets präsent, lacht mir doch täglich Dein Aquarell entgegen, das Du mir zur Hochzeit geschenkt hast. Und in meinem Herzen wohnst Du ohnedies!

Lieber Hans-Martin, lieber Freund! Lass Dich feiern, ich erhebe mein Glas auf Dich! Ad multos annos!

Bild-Info: Hans-Martin Lindes Hochzeitsgeschenk an Yvonne und Fabio Luisi-Weichsel – ein Aquarell des Künstlers aus dem Jahre 1994. Ein Beitrag über Hans-Martin Linde als bildender Künstler findet sich in Windkanal-Ausgabe 2003-1.

Marie-Thérèse Yan (Basel/Schweiz)

Lieber Hans-Martin, herzlichen Glückwunsch zu Deinem 90. Geburtstag – mögen noch viele weitere folgen, in denen Du Deinem steten Schaffensdrang nachkommen kannst.

Du blickst auf ein reiches, erfülltes Leben, in dem Du – in unserem Zeitalter der Spezialisten und Spezialisierung – mit breitem Interesse, reichem Wissen, immerwährender Kreativität und einer grossen Begabung in den unterschiedlichsten Bereichen gewirkt hast.

Von meinem Studium bei Dir ist mir vor allem die Arbeit an Deinem »Märchen« im Bewusstsein geblieben, das für mich, außer der Spiellust, die es bei mir weckt, auch deine großartige Fähigkeit zeigt, den ganzen Menschen einzubeziehen und Geist, Körper und Seele des Zuhörers zu fesseln.

Hans Maria Kneihs (Wien/Österreich)

Geburtstagswünsche für Hans-Martin Linde zum Neunzigsten

War wohl nichts mit dem Ende der Geschichte. Immerhin kann man ja noch Epochen unterscheiden: Wann kamen die iPhones 5, 6, 7 ...?

Liebe BlockflötenschülerInnen und BlockflötenstudentInnen. Es war einmal eine Zeit, da gab es kein Smartphone, keine PCs und kein Internet.

(»Echt? Krass!«)

Es gab kein IMSLP; wenn man Noten brauchte, musste man sie kaufen oder abschreiben.
(»Igitt. Arg!«)

Es gab kein YouTube, und wenn man eine bestimmte Musik hören wollte, musste man am Radio lauern, in ein Konzert gehen oder eine Schallplatte kaufen.

(»Vinyl? Cool!«)

Blockflötenunterricht in der Musikschule begann mit »düd« und endete oft mit einer Bourrée von Händel. In G-Dur. Die Superstars spielten sogar Sonaten.
(»Echt? Klingt nach Mittelalter!«)

Und da wären wir vielleicht heute noch, doch da kamen 1958 plötzlich »Neuzeitliche Übungsstücke« (unendlich oft gespielt, doch nicht immer als Vorschmack der Composition gewürdigt) und mit ihnen eine neue Ära des Blockflötenunterrichts. Und 1968 machte »Music for a Bird« die »neuen« Spieltechniken (die noch 50 Jahre so heißen sollten!) für alle in einem anspruchsvollen Musikstück zugänglich und den Weg in die Avantgarde frei. (»Habe ich auch gespielt! Ich auch! Ich auch!«) Ein Stück, das für Jahrzehnte am Ende der Musikschulzeit und am Beginn des Berufsstudiums (dort grifftechnisch verfeinert) stehen sollte.

Lieber Hans-Martin Linde, nichts läge mir ferner, als Ihr reiches kompositorisches Werk, Ihre bewundernswerte Leistung als Interpret und Lehrer (die jemand Berufeneres hoffentlich würdigen wird) auf zwei Mosaiksteinchen aus Ihrem großen Schaffen zu reduzieren. Aber vielleicht tut es ja gut daran zu erinnern, welch große Trittsteine Sie damit gesetzt haben, die in eine neue Blockflötenwelt führten.

Mit allen guten Wünschen, Ihr Hans Maria Kneihs

P.S. Und sollte sich Ihr Ruhm eines Tages wirklich vorwiegend auf einige wenige »Gebrauchsstücke« gründen: Für die meisten BlockflötenspielerInnen ist auch Händel »der mit den 4 Sonaten«.

(»Was, Opern hat der auch geschrieben?«)

 

Susanne Fröhlich berichtet über ihre künstlerisch-wissenschaftliche Dissertation »Das neue Potenzial einer Blockflöte im 21. Jahrhundert« an der Kunstuniversität Graz anlässlich der Entwicklung des soeben fertiggestellten, Helder Evo Tenors.

Die Blockflöte war für mich schon immer ein Instrument mit endlosen Möglichkeiten der Klangmanipulation und einem großen Potenzial für Neuentdeckungen. Meine erste Lehrerin, Inge Reinelt, stellte mir die Blockflöte von vornherein als facettenreiches und vielseitiges Instrument vor und sie zeigte immer großes Interesse an zeitgenössischer Musik. Daher war es für mich selbstverständlich, nicht nur Alte Musik auf der Blockflöte zu spielen, sondern auch mit den Klängen und der Musik unserer Zeit zu arbeiten. Durch mein Studium am Conservatorium van Amsterdam und an der Universität der Künste Berlin, wo ich mich sowohl der Alten Musik, als auch der zeitgenössischen Solo- und Kammermusikliteratur widmete, lernte ich, immer das Maximum aus meinen Instrumenten herauszuholen und Lösungen durch erweiterte Spieltechniken, die Auswahl eines bestimmten Blockflötenmodells oder dessen Präparation zu finden. Es war eine unglaublich aufregende und inspirierende Arbeit. Ich hätte allerdings nie in Frage gestellt oder gar verlangt, was ich wirklich auf meinem Instrumentarium spielen können möchte. Bis ich im März 2012 Johannes Fischer, den deutschen Blockflötisten und Dozenten an der Akademie für Tonkunst in Darmstadt kennenlernte. Zu dieser Zeit hatte er sich bereits seit fast 20 Jahren mit einer zeitgenössischen Blockflöte, dem Helder Tenor, befasst und mir Spieltechniken gezeigt, die weit über meine Vorstellungskraft in Bezug auf eine Blockflöte hinausgingen. Hier also beginnt meine Reise.

Problemstellung

Seit ihrer Entstehungszeit hat sich die Blockflöte immer wieder im Detail verändert und den Klangidealen ihrer Zeit angepasst und so lernen BlockflötistInnen von heute auf einer Vielzahl und Vielfalt an Blockflötenmodellen zu spielen, welche sich in Art, Größe, Stimmung und Material unterscheiden. Gerade durch ihre verschiedenen Erscheinungsformen liegt es nahe, sich gegenwärtig nicht mehr nur mit den historischen, sondern auch den zeitgenössischen Blockflötenmodellen auseinanderzusetzen. Die Realität ist allerdings eine andere und es werden noch immer vermehrt Kopien historischer Modelle für alle Musikformen und -stile zum Einsatz gebracht. Daher stelle ich mir die Frage, inwieweit zeitgenössische Blockflötenmodelle eine Bereicherung hinsichtlich des zeitgenössischen Repertoires, der Aufführungspraxis, erweiterten Spiel-
techniken und der Kombination mit anderen zeitgenössischen Instrumenten sind.
Im Allgemeinen geht es mir darum, die Vielfalt der Blockflöte zu bekräftigen, insbesondere aber das Potenzial der Blockflöte von heute und morgen zu erweitern, um den Herausforderungen und neuen Anforderungen zeitgenössischer Musik gerecht zu werden. Letztlich ist es mein Ziel, die technischen Einschränkungen und ästhetischen Grenzen der heutigen Aufführungspraxis einer Blockflöte zu hinterfragen, zu verschieben und aufzulösen, um die Blockflöte ins Hier und Jetzt zu holen und ihr eine zeitgenössische Stimme zu geben.
Aufgrund der Modelle, die heutzutage vorwiegend verwendet werden – das sind hauptsächlich modifizierte Barockblockflöten und Schulblockflöten – verbinden die meisten Menschen mit der Blockflöte noch immer ein schlichtes Instrument, das aus Holz oder Kunststoff und ohne Klappen gebaut ist. Ausgehend von unseren Hörgewohnheiten und unserer heutigen abendländischen Musikästhetik, wo von einem zeitgenössischen Instrument ein erweiterter Tonumfang, ein ausbalanciertes Klangvolumen, dynamische Möglichkeiten und klangliche Vielfalt erwartet wird, ist es eine Tatsache, dass die Blockflöte schlicht, einfach oder gar begrenzt ist. Man darf nun allerdings nicht vergessen, dass historische Instrumente zu einer anderen Zeit, für eine andere Musik und andere Musikästhetik, sowie andere musikalische Anlässe gebaut wurden. Somit passt z. B. eine barocke Altblockflöte nach Pierre Jaillard Bressan wunderbar zur Musik der Sonaten Georg Friedrich Händels. Aber was machen wir, wenn eine Partitur so wie im unten gezeigten Notenbeispiel von Tobias PM Schneid aussieht?

Helder Tenor

In meinem Forschungsprojekt habe ich viele Blockflötenmodelle und Experimente aus dem 20. und 21. Jahrhundert näher betrachtet und festgestellt, dass sich die meisten Blockflötenbauer oft auf nur einen Aspekt der Weiterentwicklung konzentriert haben bzw. konzentrieren, wie etwa das Volumen oder die Dynamik, sprich auf die Bohrung (z. B. die Eagle Altblockflöte von Adriana Breukink) oder das Mundstück (z. B. der dynamische Kurzschnabel von Geri Bollinger), allerdings selten das Instrument als Ganzes gesehen haben bzw. sehen. In meiner Forschungsarbeit habe ich mich daher auf ein bestimmtes Modell fokussiert, bei dem mehrere Aspekte innerhalb des Instrumentes erweitert wurden: den Helder Tenor. Diese Tenorblockflöte wurde Anfang der 1990er-Jahre vom niederländischen Blockflötenbauer Maarten Helder entwickelt, mit dem Ziel, neue Maßstäbe im Blockflötenbau zu setzen und eine neue Dimension ins Blockflötenspiel zu bringen.

Weiterentwicklung

Angeregt durch Recherchen Nik Tarasovs und langmensurierter Blockflötenmodelle aus den 1930er-Jahren, basiert der Helder Tenor auf dem Prinzip der reinen Obertöne, was einen ausbalancierten Tonumfang von etwa drei Oktaven bedeutet. Durch die zusätzlichen Klappen wird das tiefe Register klangstärker und die Chromatik bis in die dritte Oktave ausgewogener. Die Piano- bzw. Registerklappe ermöglicht ein dynamisches Spiel und das flexible Blocksystem stellt eine große Palette neuer Klangmöglichkeiten zu Verfügung. Dieses neue Potenzial war bereits vor meinem Erwerb klar zu erkennen und ich wusste, dass mir der Helder Tenor eine neue und zeitgemäße Klangwelt öffnen wird. Gleichzeitig musste ich allerdings feststellen, dass Maarten Helders Ideen technisch noch nicht ganz ausgereift waren. Daher habe ich in den letzten vier Jahren zusammen mit der Firma Mollenhauer und im Besonderen dem innovativen Blockflötenbauer Erik Jahn den Helder Tenor weiterentwickelt.

Die Produktion dieses Instruments wurde bereits 1996 von Mollenhauer übernommen, zuerst in Zusammenarbeit mit Maarten Helder und ab 1999 ganz eigenständig. In unserer Zusammenarbeit haben wir uns letztlich auf folgende vier Bereiche der Weiterentwicklung konzentriert:
Klang, wie z. B. die Mensuroptimierung des Fußstücks für mehr Flexibilität in der Klanggestaltung, eine konische Form des Blocks und der Oberbahnblättchen für unterschiedliche Voicings, aber auch mehr Belastbarkeit und Kontrolle des Luftstroms.
Intonation, wie z. B. einen Stimmzug für eine optimierte und flexible Intonation und zusätzliche Klappen für Fis und Gis für einen ausbalancierten chromatischen Tonumfang, v. a. im Forte-Bereich. Ergonomie, wie z. B. ein geknicktes Kopfstück für eine natürliche Spielhaltung, und eine in Höhe und Winkel flexibel einstellbare Daumenstütze für eine offene, ergonomisch optimierte Handhaltung. Mechanik, wie z. B. eine zusätzliche Feder aus rostfreiem Stahl unter dem Block für eine flexible und intuitive Bedienung der Lip-Control, und die Umstellung der beiden Fußklappen für C und Cis von einer diatonischen zu einer chromatischen Anordnung, sprich zwei offene Klappen, für eine logischere Grifffolge (auch in der dritten Oktave).

Revolution

Obwohl es interessant wäre, auf alle Verbesserungen und Neuerungen einzugehen, möchte ich in diesem Artikel einen Aspekt hervorheben, der für mich die wahre Revolution der zeitgenössischen Aufführungspraxis einer Blockflöte darstellt: das flexible Blocksystem, genannt Sound-Unit – basierend auf einer Idee Arnfred Strathmanns. Durch die Sound-Unit kann ich nun Klangfarben variieren, indem ich den Block anhand eines Rädchens nach oben und unten bewege, um den Windkanal zu verengen und zu vergrößern. Der zusätzliche Lip-Control-Mechanismus ermöglicht es mir, den Block auch während des Spielens zu bewegen, um zum Beispiel Töne angemessen abzuschließen, indem sie leiser werden, sogar bis ins »Niente«, ohne die Tonhöhe zu verändern. Bisher funktionierte die Lip-Control nur in der Standardposition des Blocks. Durch eine unter dem Block eingebaute Feder kann ich nun die Lip-Control in jeder Position verwenden, was insgesamt eine größere Flexibilität an Dynamik und Klangfarben bedeutet. Darüber hinaus kann ich in kürzester Zeit mit unterschiedlichen Blöcken und Oberbahn-Plättchen verschiedene Voicings benutzen, ohne mein Instrument wechseln zu müssen – meiner Meinung nach ein sehr ökologisches und zukunftsorientiertes Denken im heutigen Blockflötenbau.

 

Heler Evo Teile02Methodischer Ansatz: Repertoire

Diese Weiterentwicklung geht im Frühjahr 2020 unter dem Namen Helder Evo Tenor in Serie. Über die Neuerungen und Besonderheiten wird anderweitig berichtet werden, bzw. es können alle Details auch auf meinem Blog https://susannefroehlichrecorder.wordpress.com/ nachgelesen werden. Somit komme ich nun zum methodischen Ansatz meiner Forschungsarbeit. Mir war es wichtig, das Instrument von so vielen Blickwinkeln wie möglich zu beleuchten und daher habe ich mich auf vier Repertoire-Schwerpunkte konzentriert. Zu allererst das Originalrepertoire für den Helder Tenor, um herauszufinden, was das neue Potenzial eigentlich ist und wie es eingesetzt wird. Ich habe dafür ein Analyseformular entwickelt, um die Ergebnisse klar auflisten und diese mit den herkömmlichen Spieltechniken vergleichen zu können. Das Ergebnis hat mich selbst positiv überrascht, denn durch meine Recherche konnte ich feststellen, dass in den 1960er- bis Anfang der 1970er-Jahre tatsächlich 72 erweiterte Spieltechniken gefunden bzw. entwickelt wurden, die sich mit der Zeit mehr oder weniger auch in Lehrwerken etabliert haben. Danach hat eher eine Vertiefung bzw. eine Ausdehnung dieser Spieltechniken stattgefunden. Allein mit dem Helder Tenor gibt es nun zusätzlich 15 neue Spieltechniken (z. B. das Ausatmen durch den geschlossenen Windkanal) und 24 Verbesserungen; diese beinhalten 16 Erweiterungen (z. B. die Variation über verschiedene Blockpositionen, u. a. für die Flatterzunge) und acht Anpassungen (z. B. das Ausgleichen der Intonation über die Pianoklappe, u. a. für das Labiumvibrato). Mittlerweile existieren über 67 Stücke von KomponistenInnen aus 16 Ländern und die Anzahl wächst stetig. Erst vor kurzem wurde für die deutsche Blockflötistin Carolin Elena Fischer und die Junge Philharmonie Karlsruhe das Stück »Lichtungen« von der deutschen Komponistin Kathrin A. Denner geschrieben und von ihnen uraufgeführt. Weitere Solo- und Ensemblestücke sind auch von mir in Auftrag gegeben. Des Weiteren setzen sich Emily O’Brien, Johannes Fischer, Joseph Grau und Paola Muñoz Manuguián stark für neues Helder Tenor Repertoire ein.
Als nächstes habe ich mich dem Repertoire für eine Standard Tenorblockflöte ab Mitte der 1980er-Jahre gewidmet – einer Zeit – in der mehr und mehr zeitgenössische Blockflöten entwickelt wurden und KomponistenInnen visionäre Stücke geschrieben haben. Hier habe ich genau nach den Kompositionen gesucht, die hinsichtlich Dynamik, Balance und klanglicher Vielfalt von einer Aufführung mit dem Helder Tenor profitieren. Insgesamt habe ich etwa 84 Solo- (z. B. Isang Yun »Der Besucher der Idylle«) und 51 Ensemblestücke (z. B. Joep Straesser »Points of contact I«) ausgewählt. Darüber hinaus war es mir wichtig noch weiter über den Tellerrand hinauszuschauen, Transkriptionen vorzunehmen (z. B. Salvatore Sciarrino »Immagine fenicia«) und Stücke in freier Besetzung zu finden, die mit einer Standard-Blockflöte nicht gespielt werden können (z. B. Hans-Ulrich Lehmann »Canticum II«). Dieses Repertoire stellt wieder andere Anforderungen und ist daher eine andere Herausforderung an mich und mein Instrument und zwingt mich daher zu einer anderen Herangehensweise. Zuletzt war es mir wichtig, meine eigenen Findungen der letzten Jahre musikalisch lebendig werden zu lassen und ich habe daher eng mit KomponistenInnen zusammengearbeitet, und mir Stücke auf den Leib schreiben lassen. Hier unterscheide ich tatsächlich zwischen KomponistenInnen, die ebenfalls Blockflöte spielen (z. B. Terri Hron »Beast Calls: Susi Spinus«) – hier kann man sich von Experte zu Experte gegenseitig inspirieren und weiterbringen – diejenigen, mit denen ich über die Improvisation gemeinsam ein Stück entwickle (z. B. Gerriet K. Sharma »Semaphor«) – hier lasse ich mich von anderen Klangkörpern und deren Klangwelten inspirieren – und diejenigen, die einfach »nur« komponieren (z. B. Peter Bruun »Seagull Dreams«) – hier wird meistens nach einer Präsentation des Instruments und dessen Möglichkeiten ein Stück geschrieben und im Anschluss viel an der Notation gefeilt.

Conclusion

Durch die große Vielfalt meiner Repertoirerecherche konnte ich meine Findungen präzise auflisten und dokumentieren. Hier war es mir besonders wichtig, zu zeigen, dass wir mit einem zeitgenössischen Blockflötenmodell wie dem Helder Tenor auf unser bisheriges Wissen aufbauen können und nicht komplett neu anfangen müssen, daher auch die Einteilung in erweiterte Aufführungspraxis und neue Aufführungspraxis. Zur erweiterten Aufführungspraxis gehören u.a. der chromatisch ausbalancierte Tonumfang von gut drei Oktaven, die dynamische Bandbreite, die erweiterten Register für Triller, Tremoli, Legato-
spiel und Glissandi, sowie das Überblasen in reine Obertöne. Zur neuen Aufführungspraxis zählen u. a. die verschiedenen Blockpositionen auf einem Instrument (hier muss man sehr schnell reagieren und sich an jede Einstellung anpassen können), die Verwendung der Lip-Control für das dynamische Spiel, eine leise dritte Oktave und bestimmte Geräuschklänge (diese Bewegung bzw. dieser Krafteinsatz der Lippen ist eher untypisch für BlockflötistenInnen und benötigt etwas Kennenlernzeit und Praxis) sowie der Einsatz der Piano- bzw. Registerklappe (die Flexibilität und Feinfühligkeit des linken Zeigefingers muss trainiert werden).
Nach einer intensiven Forschungsphase von vier Jahren war es mir letztendlich möglich, folgende Schlüsse zu ziehen:
Durch die weiterentwickelte Version des Helder Tenors kann ich nun einen ausgewogenen chromatischen Tonumfang von mehr als drei Oktaven spielen, meinen Klang je nach Stück und musikalischem Material flexibel einstellen, aus einer großen Vielfalt an Klangfarben auswählen und die tatsächlich notierte Dynamik umsetzen. Mit diesem Instrument habe ich endlich das Gefühl, zeitgenössische Musik ausdrucksvoller, authentischer und intuitiver spielen zu können als mit irgendeinem anderen Standard Blockflötenmodell. Wie Nikolaus Harnoncourt so schön formulierte: »Jede Zeit hat genau das Instrumentarium, das ihrer Musik am meisten gerecht wird.« (In: »Musik als Klangrede« (1982), S. 18). Wenn wir uns also fragen, welche Instrumente wir in der Musik des Mittelalters, der Renaissance, des Barocks, der Klassik und der Romantik spielen, sollten wir uns bei Aufführungen zeitgenössischer Musik auf jeden Fall die gleiche Frage stellen. Welche Literatur auf so einem Instrument darüber hinaus gespielt werden kann, hätte absolut den Rahmen meiner Forschungsarbeit gesprengt. Ich möchte allerdings in dieser Hinsicht ausdrücklich auf die Solo-CD von Emily O’Brien »Fantasies for a modern recorder« und Karel van Steenhovens Etüdenheft »Il Extremelo« (Aura-Edition) hinweisen.

Reflexion

Die Blockflöte ist schon lange nicht mehr nur das Instrument der Alten Musik – es sind mittlerweile viele verschiedene Neuentwicklungen auf dem Markt erhältlich. In der professionellen Musikszene taucht die Blockflöte in zeitgenössischen Opern (z. B. Oscar Bianchi, Wojtek Blecharz, Samir Odeh-Tamimi), Musiktheaterproduktionen (z. B. Constanza Macras, Amélie Niermeyer, andcompany&Co), Museumsinstallationen (z. B. Ari Benjamin Meyers), Bühnenshows (z. B. Gabor Vosteen), zeitgenössischen Musikensembles, klassisch zeitgenössischen Solokonzerten (z. B. Dan Laurin, Michala Petri, Jeremias Schwarzer), improvisierter Musik (z. B. Josephine Bode, Erik Bosgraaf), experimenteller Musik (z. B. Angelica Castello, Pia Palme), Jazzmusik (z. B. Tali Rubinstein, Tobias Reisige) und Bands (z. B. Spark, Jerboah, Hanke Brothers) auf.
Zeitgenössische Blockflötenmodelle haben zwar an Boden gewonnen, aber wir brauchen mehr SpielerInnen, die sie erforschen und spielen können. Nur so können eine zeitgemäße Aufführungspraxis etabliert, Methoden entwickelt und neues Repertoire geschaffen werden. Eine Möglichkeit wäre, Kinder mit zeitgenössischen Blockflötenmodellen in Musikschulen in Kontakt zu bringen, damit sie in jungen Jahren mit Klappen und vielleicht sogar einer Sound Unit arbeiten können. Spielen wir weiterhin die meiste Zeit Kopien traditioneller Blockflötenmodelle, werden wir nie Neuland betreten, die Blockflöte nie von ihrer früheren Klangästhetik befreien. Dies wird KomponistInnen, Ensembles für zeitgenössische Musik, Veranstalter und Publikum weiterhin verwirren und vor allem ahnungslos lassen, was das tatsächliche Potenzial einer zeitgenössischen Blockflöte ist. Letztendlich ist es keine Frage der Lautstärke mehr, da dies heute durch akustische Verstärkung leicht gelöst werden kann. Durch meine Recherchen konnte ich zeigen, dass die Blockflöte zu einem Instrument mit einer eigenen zeitgenössischen Stimme geworden ist, mit vielen verschiedenen Klangfarben und voller Ausdruckskraft und Flexibilität. Es liegt nun in der Verantwortung von uns BlockflötenspielernInnen, dieses neue Potenzial wachsen zu lassen.

 

Weiterführende Links

Produktseite Helder Evo Tenorblockflöte

Blog von Susanne Fröhlich

Webseite von Susanne Fröhlich

Soundbeispiele auf Soundcloud von Susanne Fröhlich

 

Klangbeispiele

(gespielt von Susanne Fröhlich)

Solo-Fantasie für Flöte Nr. 1 von Georg Philipp Telemann (barock)

Isang Yun – The Visitor of the Idyll (1993) for recorder (Auszug/Modern)

Kathrin A. Denner – engrave V (2019) for Helder Tenor (Auszug/Modern)

Yoshimine Lullaby (Auszug/Modern)

Donjon Elegie – Etüde (Auszug/Romantik)

Karel van Steenhoven – Just a Song (Auszug/Modern)

Videos

Heder Evo Tenor – Das Unboxing-Video mit Susanne Fröhlich

 

Anna Lindmann – Partner in Crime
Die Helder Evo Tenorblockflöte wird hier in der Hintergrundmusik eines Popsongs eingesetzt.

 

Noch mehr Klangbeispiele und Erklärungen zur Helder Evo Tenorblockflöte präsentiert Susanne Fröhlich auf Ihrer CD »21. The new potential of a 21st century recorder«.

Dazu die Rezension »Fröhlicher Helder«

Die Blockflöte, wie wir sie kennen, ist seit über 600 Jahren auf einer unglaublichen Reise: Durch viele Jahrhunderte wandelte sie Form, Klang und Repertoire. In der heutigen Musizierpraxis versuchen wir dieser Vielfalt gerecht zu werden: Wir spielen Castello auf Ganassi-Flöten, Byrd auf Bassano-Flöten, Händel und Bach auf Denner- und Stanesby-Kopien und Sören Sieg oder Moritz Eggert mit modernen Weiterentwicklungen der barocken Blockflöte. Die Berliner Blockflötistin und Dozentin Susanne Fröhlich beschäftigt sich intensiv mit dem Potenzial neuentwickelter Blockflöten für Musik unserer Zeit, ganz besonders mit der von Maarten Helder und Mollenhauer seit den 1990er-Jahren gebauten, nun von Erik Jahn mit Mollenhauer weiterentwickelten Tenorblockflöte. Auf ihrer CD »Susanne Fröhlich 21« hören wir nicht nur Musik, sondern auch von ihr eingesprochene Erläuterungen zu ihrem Forschungsprojekt rund um dieses Instrument. Werk- bzw. Instrumentenerklärungen und Musikstücke wechseln sich ab, sodass diese CD nichts zum Nebenbei-Hören ist, sondern ein packender, toll klingender und sympathischer Beitrag zur Frage, was die Blockflöte in der heutigen Musik eigentlich kann. Und in Susanne Fröhlichs Händen kann sie wohl alles: volle, flexible Klänge von sagenhafter Dynamik, glasklare Tongebung und Ansprache, Multiphonics, wie sie eine herkömmliche Blockflöte nicht hergibt. Ist es das Instrument, die Spielerin, das Repertoire? Nicht nötig, sich zu entscheiden: Diese Trilogie greift auf faszinierende Weise ineinander und eröffnet wirklich neue Klänge zwischen Isang Yuns Blockflötenklassiker »Visitor of the Idyll« aus den Chinesischen Bildern von 1993, der eindringlichen Komposition »Semaphor« von Susanne Fröhlich und Gerriet K. Sharma von 2018 (die wir unbedingt im Konzert hören wollen!) und dem technisch und musikalisch beeindruckenden Stück »RSRCH – Dream« von 1984, in dem der mitreißende Tanz auf verschiedenen Multiphonics die pure Lust der Spielerin an ihrem Instrument verrät und auf klangvoll überzeugende Weise zeigt, dass moderne Musik auf modernen Blockflöten ihre ganze Qualität entfaltet.
Elisabeth Champollion

Susanne Fröhlich: 21. The new potential of a 21st century recorder. Orlando Records, OR 0040 (2019).

 

Die CD kann unter folgenden Links bestellt werden:

https://www.orlando-records.com/cds/or-0038

https://naxosdirect.com/items/the-new-potential-of-a-21st-century-recorder-504700

https://www.jpc.de/jpcng/classic/detail/-/art/susanne-froehlich-21/hnum/9409954

https://www.discogs.com/de/Susanne-Fr%C3%B6hlich-Susanne-Fr%C3%B6hlich-21/release/14372994

https://www.weltbild.de/artikel/musik/susanne-froehlich-21_26537324-1

https://www.mediamarkt.de/de/product/_susanne-fr%C3%B6hlich-susanne-fr%C3%B6hlich-21-soloinstr-cd-2579331.html

https://open.spotify.com/album/0ECIgPfV4Pqk9fzyIDIDTY

https://www.saturn.de/de/product/_susanne-fr%C3%B6hlich-susanne-fr%C3%B6hlich-21-soloinstr-cd-2579331.html

https://www.exlibris.ch/de/musik/cd/susanne-froehlich/susanne-froehlich-21/id/9120040732394

https://de.napster.com/artist/susanne-frohlich/album/21-435451387

 

 

Luciano Berio

Windkanal 2004-2

Aktualisierte Fassung des Fachartikels von Nik Tarasov (Stand: März 2019)

Luciano Berio Portrait

Luciano Berio: Gesti

Gesti. Man ist sich weitgehend einig: Es ist eines der wichtigsten Stücke im Repertoire der Avantgarde-Blockflöte. Ihr Schöpfer ist der italienische Komponist Luciano Berio. Nik Tarasov vergleicht den heute allein bekannten Notendruck der Gesti mit dem handschriftlichen Urtext nebst Korrekturversionen und fördert Erstaunliches zu Tage. Die Fülle an Unterschieden verdeutlicht, dass Fragen zur Rezeptionsgeschichte und Aufführungspraxis bei weitem nicht auf Alte Musik beschränkt bleiben.

Wer bis ins Reifestadium des Block­flötenstudiums vorgedrungen ist, der mag sich mit Luciano Berios Gesti auseinandergesetzt haben. Eine Realisation der akkurat notierten Stellen oder der gewünscht spekulativen Trennung von Artikula­tion und Fingergriffen dürfte keinem leicht gefallen sein und langes Studieren und Üben erfordert haben. Analytisch hilfreich hat sich schon Denise Feider im Zuge ihrer Magister­arbeit Contribution à l’étude de la renaissance de la flûte à bec au XXe siècle (Université Lumière, Lyon 1994) in einem ausführlichen Kapitel mit Berios Gesti beschäftigt. Bevor wir uns nun der aufschlussreichen Revisionsgeschichte dieses Blockflötenwerkes zuwenden, werfen wir jedoch einen Blick auf Berios Leben und Schaffen.

Luciano Berio wurde 1925 in eine ligurische Musikerfamilie hineingeboren. Da die Kultursze­ne durch den Zweiten Weltkrieg gelähmt war, machte er seine ersten musikalischen Erfahrun­gen bei häuslicher Kammermusik. Nach dem Krieg studierte er am Mailänder Konservatorium Komposition und lernte die Neue Musik kennen. Nach seiner ersten Heirat mit der amerikani­schen Sängerin Cathy Berberian (1928–1983) kam er über einen Studienaufenthalt bei Luigi Dallapiccola in die USA und lernte in New York die elektronische Musik kennen sowie viele bekannte Avantgardisten, wie Bruno Maderna, Henri Pousseur und Karlheinz Stockhausen. Mit Maderna eröffnete er in Mailand das Elektroni­sche Studio, leitete eine Musikzeitschrift und eine eigene Konzertreihe. Ab 1960 lebte er in den USA und arbeitete an verschiedenen Univer­sitäten, kehrte jedoch 1972 nach Italien zurück. Berio dirigierte verschiedene internationale Orchester und hatte als künstlerischer Direktor die Leitung diverser Festivals inne. Er unterrich­tete wiederholt an den Universitäten in Harvard und Rom und gründete in Florenz ein Zentrum für Live-Elektronik. Geachtet als einer der wich­tigsten Komponisten der Avantgarde, verstarb Berio im Mai 2003 in Rom.

Berios kompositorisches Schaffen erstreckt sich zunächst über eine neoklassizistische, eine serielle, eine elektronisch geprägte und eine aleatorische Phase. In einer Synthese avantgar­distischer Kompositionstechniken fand er schließ­lich – stets von Werk zu Werk aufs Neue char­­gierend – zu einem charakteristischen Stil mit großem Oeuvre.
In einer Reihe von Kompositionen für ein Soloins­trument versuchte er, komplexe lineare Struk­turen polyphon zu realisieren. Dieser Zyklus von Sequenzen (auch heute noch zu den meistge­spielten Werken Berios zählend) treibt die Anfor­derungen für die jeweiligen Instrumente im Sinne avantgardistischer Klangtechniken an die Grenze des Machbaren. Die Kompositionen ent­standen daher meist in enger Zusammen­arbeit mit namhaften Solisten.

Der in den 60er Jahren kometenhaft aufstre­ben­de Blockflötist Frans Brüggen (*1934) suchte ne­ben dem Spielen Alter Musik stets den Kon­takt zur musikalischen Avantgarde, um seinem Instru­ment ein neues Repertoire zu geben. Eine Reihe von Komponisten widmete ihm Werke, welche noch heute gespielt werden. Auch zwischen Brüggen und Luciano Berio kam es zu einer Zusammenarbeit, welche das Bockflöten­solo Gesti hervorbrachte. Es entstand ein kom­plexes dreiteiliges Werk: In Teil 1 und 2 ist die Simul­tanität von Fingern und Zungenstößen beabsich­tigt aufgehoben. Zunächst wiederholen die Fin­ger mechanisch eine Griffpassage; dann wird freies Griffspiel in bestimmten Tonräumen ver­langt. Separat laufen dazu in Spacenotation fixierte Ton-Aktionen (bestehend aus Artikula­tions-, Dynamik- Vokal- und Lippenspannungs-Anweisungen). Nur mehr der dritte Abschnitt ist in traditionelle Notenwerte gefasst.

Berio beendete die Niederschrift der Gesti 1966. Gedruckt wurde das Werk erst 1970 bei der Uni­versal Edition. In der Zeit zwischen Kompo­sition und Druck muss der Musik in vielen Details ein erheblicher Veränderungsprozess widerfahren sein. Verschiedene Fassungen und Kommentare dazu sind uns erhalten geblieben und werfen interessante Fragen auf: Welche Version ist nun am gelungensten, ja letztendlich verbindlich, wer ist für die Änderungen verant­wortlich, etwa der Komponist, der Solist oder gar die Verleger?

Entstehung

Im Archiv des Paul Sacher Institutes in Basel befinden sich einige Briefantworten Brüggens an Berio bezüglich der Gesti. Als erste Spur lässt sich der Programmzettel eines Konzertes vom 13. April 1966 orten, welches Brüggen mit dem Cem­balisten Gustav Leonhardt an der University of California in der Anwesenheit Berios bestritt. Gespielt wurde Barockmusik und das wenige Jahre zuvor entstandene Avantgarde-Solo Sweet von Louis Andriessen. Unter dem Eindruck der neuen Musik bittet Brüggen den damals in Arlington, Massachusetts, lebenden Berio eben­falls um ein modernes Werk für Altblock­flöte solo, welches er zusammen mit Sweet bei wei­teren Konzertauftritten aufzuführen gedenke. Berio muss dieser Bitte umgehend entsprochen haben: Schon Ende April 1966 scheint das neue Werk Form angenommen zu haben. Brüggen besucht Berio in dessen Haus zu einer ersten musikalischen Abklärung und „hofft, dass er genügend geübt habe.“

Floskeln

Probleme ergaben sich offenbar in der Findung einer Floskel für die Fingerbewegung in Teil 1 des Werkes.

Floskel für die Fingerbewegung in Teil 1 der Gesti

Das als Urfassung anzusehende Bleistift-Autograph (befindlich in der Paul Sacher Stiftung) fordert eine Tonleiter zwischen f’ und ges’’’, zusammengesetzt aus diatonischen und chromatischen (oder glissandierten) Stufen. Brüggen scheint diese Tonfolge nicht zugespro­chen zu haben. In einem Brief vom 6. Juni berichtet er von einer Aufführung der Gesti (das Werk muss also in der Zwischenzeit uraufgeführt worden zu sein) und schlägt einige Änderungen vor. Für die anfängliche Fingerbewegungen habe er nun „nicht (eine Passage) aus (der) Telemann (Essercizii Musici Sonate d-Moll), dem Allegro (Giga), gespielt –

Anfangspassage aus der Telemann-Sonate d-Moll der Essercizii Musici

da Berio „etwas Mechanisches wolle“ – sondern eine arpeggierte diatonische Skala. Interessanterweise erinnert diese an den Anfang

Brüggens arpeggierte diatonische Skala

von Brüggens eigener Fingerfertigkeits­etüde Nr. 2 aus dem Jahr 1957.

Anfang von Brüggens Fingerfertigkeits-Etüde Nr. 2


Falls Berio damit nicht zufrieden sei (und er war es dann tatsächlich nicht), bitte er ihn (allerdings vergeblich) um eine andere neue Formel.


Anstelle weiterer relevanter Briefe zeugen zwei Korrekturbögen (befindlich im Archiv der Univer­sal Edition in Wien) von der Ausgestal­tung dieser Passage. Die Telemannsche Ver­sion bleibt schlussendlich und trotz eines erneuten Strei­chungs­versuches als Vorschlag erhalten, rutscht aber als Variante ins Vorwort. Favorisiert wird nun eine neue, schnell zu wiederholende Kurz­formel in tiefer Lage,

neue, schnell zu wiederholende Kurz­formel in tiefer Lage

welche im genannten Aktionismus relativ viele erwünschte Spaltklänge (hier „harmonics“ genannt) produziert. Brüggen schlägt Berio diese Floskel vor und begründet dies in einem Korrekturbogen und in einem letzten Brief an den Komponisten kurz vor Drucklegung ausdrücklich mit dem „harmonics“-Effekt. Diese Idee mag einen Vorteil darin haben, dass die gewählten Griffe im approximativ-aleato­rischen Ansatz leicht und eben wünschenswert avantgardistisch-geräuschhaft in verschiedene Regionen überblasen. Vergleichsweise auffällig bleibt nur die gewisse Unterschiedlichkeit aller über die Zeit in die engere Wahl genommenen Versuchsfloskeln. Vielleicht mag diese Beliebig­keit schließlich den bezeichnenden Satz im Kommentar der Druckversion ausgelöst haben, man könne anstelle der zuletzt erwähnten „eine beliebige andere Figur ausführen, deren Töne den Effekt vieler harmonischer gewährleisten.“


Dynamik

Berio notiert dynamische Abstufungen nicht mit traditionellen Symbolen, sondern verwendet in Gesti eine Stufennummerierung von 1–7 (nach Art serieller Notationspraxis). Zu beobachten ist, dass der Urtext eine erheblich feiner bezeichnete Abstufung aufweist als das gedruckte Endresul­tat. Haben Brüggens Spiel bzw. die eingeschränk­ten dynamischen Möglichkeiten der Blockflöte Berio zu einer Vergröberung veranlasst? Jedenfalls verdeutlicht das Autograph die Struk­turierung des Stückes klarer. Es wäre sicher interessant, mit den heutigen technisch weiter­entwickelten Möglichkeiten der Instrumente und Spieler eine feinere Realisierung zu probieren.

Abschrift

Im Gegensatz zu anderen Noteneditionen Berios, die den oft grafisch gestalteten Notentext faksi­miliert und auf diese Weise gleichsam in ungefil­terten Gedanken des Komponisten zum Aus­füh­renden bringt, ist der Druck der Gesti nach den vielen Korrekturen das Produkt eines Schreibers. Beim Vergleich von Original, Abschriften und Druck stößt man auf Differen­zen, die gewisses Ungeschick vermuten lassen:

Differenzen zwischen Autograf und Druck


Berio wählt im zweiten Teil drei Griffregister und zieht entsprechende grafische Felder, um deren Tonräume anschaulich wiederzugeben. Der erste Kopist hält sich getreu an diese Angabe; in der zweiten und für den Druck ausschlaggebenden neuen Abschrift ordnet ein anderer Schreiber diese Register etwas missverständlich zu und egalisiert grafisch die im Tonumfang unter­schied­lich großen Tonfelder visuell auf gleiche Teile.
Eine weitere Stelle suggeriert ein Maß an Unge­wissenhaftigkeit oder zumindest Schreib­feh­ler: Aufgrund eines unsachgemäßen Beschnittes in der ersten Kopie, welcher mitten durch ein No­tensystem geht, mag in der Deutung einiger Arti­kulationsvorschlagsnoten Unordnung entstan­den sein. Zumindest divergiert die Anzahl einiger Ton­repetitionen – Berio mag dies nicht aufgefal­len sein: Aus ehemals 5 Repetitionen werden 6, aus 4 werden 3 (was Berio dann erst in der zwei­ten Abschrift auffällt), aus 5 werden 4 Noten, usw. Es bleibt schwer zu sagen, was Absicht oder Zufall ist.Grafische Felder dreier Griffregister in Teil 2 von Gesti

Kadenzen

In den beiden ersten Teilen von Gesti gibt es im Urtext jeweils eine kadenzartige Unterbrechung der laufenden Spieltechnik.

Kadenz 1

Kadenz 1 beendet den ersten Teil. Der ursprüngliche Notentext des Autographs erscheint in der ersten zerschnit­tenen Abschrift komplett geändert (wohl auf Anregung von Brüggen). Berio streicht dies in der zweiten Kopie und schreibt sie um, so wie sie dann auch im Druck erscheint.

getilgte Kadenz 2

Die inmitten des zweiten Teils befindliche Kadenz von etwa 18 Sekunden Länge ist nur im Urtext vorhanden und entfällt in allen späteren Fassungen ersatz­los.

N-tolen

Der traditionell notierte dritte Teil offeriert im Druck komplexe Notenwerte im Sinn verschie­dener N-tolen (irrationaler Rhythmen).

Passage aus der Druckfassung des 3. Teils

Es finden sich – schwierig nacheinander gemischt – Quin­tolen, Septolen, Sextolen, ja sogar 11 und 13 gleiche Notenwerte unter einem Balken, dazu noch rhythmisch differenziert. Vergleichsweise harmlos gibt sich an derselben Stelle Berios Manuskript: Außer traditionellen Gruppierungen sind nur pulsierende Quintolen als Grundgerüst zu sehen. Bei beiden Fassungen sind die seriell gestalteten Tonwerte annähernd gleich.

Passage aus der Manuskript-Fassung des 3. Teils

Was geändert wurde: Die im Urtext von blitzartigen Vorschlagsnoten durchbrochenen Quintolen wurden in Korrekturbögen und Druck nunmehr gleichwertig zu verschiedenen N-tolen zusam­mengefasst und stellen offenbar ein Ergebnis des ersten musikalischen Durchlaufes von Brüggen und Berio dar. Diese Änderung ver­wischt allerdings die ursprüngliche Idee, egali­siert Notenwerte, verschleiert den Puls und macht den Notentext visuell wie spielerisch schwer nachvollziehbar.

 

Tenorflöte

Verschiedene Entwürfe des erläuternden Vorwor­tes machen deutlich, dass kurz vor Drucklegung die Idee geboren wurde, Gesti könne – außer auf der Altblockflöte – unter Beibehaltung der Griffe auch auf einem Tenorinstrument gespielt wer­den. Da damalige Tenorflöten nur eine Fußklappe hatten und damit die erhöhte 1. Stufe nicht spiel­bar war, wird der unseriöse Rat erteilt, ungeach­tet des Linienverlaufs alle betreffenden Töne „in eine höhere Oktave zu transponieren.“ Wer sich diese an wenig löbliche Bearbeitungsgepflogen­heiten des Barock erinnernde Praxis ausgedacht hatte, konnte nicht festgestellt werden.

Pläne

Während Berio sich längst anderen Projekten zugewandt hatte und das Interesse für die Block­flöte wieder zunehmend zu verlieren schien, arbeitete und plante Brüggen weiter eifrig an der Materie: In einem Brief vom 8.07.1966 schreibt er, dass er Gesti schon oft gespielt habe; sie gefielen ihm immer mehr und er spiele sie auch zunehmend besser. Er wünscht sich von Berio ein gemeinsames neues Stück für die Sängerin Cathy Berberian (mittlerweile wieder von Berio geschieden) und ihn an der Blockflöte; eventuell auch mit Kontrabass. (Zu einer vergleichbaren Besetzung kam es erst mit Rob du Bois "Songs of Innocence" (1974) für Counter-Tenor, Tenorblock­flöte und Kontrabass.) Brüggen schreibt weiter, er wünsche sich von Berio ein weiteres neues Werk für Blockflöte und Bläserquintett. Berio reagierte nicht.
Erst zwei Jahre später schreibt Brüggen – unter Zeitdruck Bezug nehmend auf die allfällige Druck­legung von Gesti – er hätte wohl die Druckbögen schon früher durchsehen sollen. Am 11.10.1970 schreibt er, er arbeite hart an seinem Blockflöten­spiel und komponiere selbst (!). Er habe den Erstdruck der Gesti nicht zu Gesicht bekommen, jedoch vor etwa einem Jahr in Wien die End­korrekturbögen gesehen.

Fakten zum Druck

Die Auflagengröße der Gesti ist bekannt: Von den am 16.12.1970 gedruckten 500 Exemplaren der Erstausgabe UE 13742-Mi wurden 484 Stück ausgeliefert. Die Neuauflage 15627 bei UE Lon­don startete am 21.04.1972 mit 994 ausgelie­ferten Exemplaren; am 29.05.1998 wurden nochmals 455 Hefte nachgelegt. Ein erfolgrei­ches Stück Avantgarde­musik!

Cover der Druckausgaben von Berios Gesti

Die beiden Druckausgaben der Gesti im Quer- und Längsformat


Die drei verschiedenen musikali­schen Abschnitte des Solos sind in der Urschrift jeweils sehr übersichtlich auf drei Seiten im Querformat geord­net. Das Abspielen würde allerdings drei Notenständer nebeneinander erfordern. Der in schlichtes Weiß eingebundene, großformatige Erstdruck drängt den Text auf zwei Seiten ins Hochformat mit dem einzigen Vorteil, dass nicht umgeblättert werden muss. Der Nachdruck bringt auf der Titelseite eine illustrative Skizze gesti­kulierender Figuren, teilt die Musik auf vier Seiten wieder im Querformat und produziert eine ungünstige Wendestelle.
Ob Berio mit dem Druck wohl zufrieden war?

Einspielungen

Brüggen hat das Stück nie auf Schallplatte auf­genommen. Naturgemäß klang es – nach Aussa­gen von Zeitzeugen – bis auf den dritten fix notierten Teil, von Aufführung zu Aufführung ziemlich verschieden. Laut Hinweis von Gerhard Braun dürfte es jedoch einen Live-Mitschnitt des Berliner Rundfunks geben, bei welchem Brüggen die Gesti vorträgt.
Michala Petri spielte das Werk 1976 auf ihrer LP Recital bei Menuet Nr. 160006-2 ein.
Erst 1988 nahm Brüggens Schüler Walter van Hauwe das Werk auf seine Solo-CD Ladder of Escape 3 des Labels Babel 8847-5 DDD. Heute sind mehrere Aufnahmen des Stückes auf CD erhältlich.


Perspektive

Zusammenfassend könnte man folgern: Berios Urtext zeigt durchaus das ungefilterte und stärkste Bild der Komposition. Nach dem heuti­gen Stand der Blockflötentechnik ist diese Erst­fassung durchaus problemlos spielbar. Trotz späterer Veränderungen in vielen Details bleibt das Wesen von Gesti jedoch stets dasselbe. Deren Feinstruktur ließe allerdings viele Deutun­gen zu. Die Druckausgabe der Gesti sollte für den Interpreten nicht das allein verbindliche Maß sein – Fragen zur ursprünglichen Intention könnte der Urtext beantworten. Wer jedoch Berios originäre Textur berücksichtigen möchte, hat es ungleich schwerer als im Fall Alter Musik: Nichts mit „mal eben schnell eine Kopie des Manuskriptes organisiert“! Bis auf weiteres bewachen die beauftragten Institutionen im Auftrag von Berios Erben zumindest die nächs­ten 70 Jahre lang exklusiv die Autographe. Schöne neue Welt!
Das Engagement für die Musik unserer Zeit ist aufgrund der Urheberrechte kompli­zierter als für vergangene Epochen.


Wir danken Ulrich Mosch vom Archiv des Paul Sacher Institutes Basel und F. Werner Schembera-Teufenbach vom Archiv der Universal Edition Wien für die Publikationserlaubnis des zur Verfügung gestellten Materials.

Ornaments Website Screenshot

Eine neue kompakte Anleitung zum Verzieren

Über die Verzierung barocker Musik gibt es bereits einige meist umfangreiche Anleitungen. Manfredo Zimmermanns Beitrag dazu bietet ein übersichtlich gestaltetes Handbuch über die Thematik und bezieht die moderne Medientechnik gleich mit ein. Der Autor selbst schildert uns seine Motivation und Konzeption in Form eines persönlichen »Rückblicks in die Zukunft«.

»Es hat wohl niemand an der Nothwendigkeit der Manieren gezweifelt. Man kann es daher mercken, weil man sie überall in reichlicher Menge antrifft. Indessen sind sie allerdings unentbehrlich, wenn man ihren Nutzen betrachtet. Sie hängen die Noten zusammen; sie beleben sie; sie geben ihnen, wenn es nöthig ist, einen besondern Nachdruck und Gewicht; sie machen sie gefällig und erwecken folglich eine besondere Aufmercksamkeit; sie helffen ihren Inhalt erklären; es mag dieser traurig oder frölich oder sonst beschaffen seyn wie er will, so tragen sie allezeit das ihrige darzu bey; sie geben einen ansehnlichen Theil der Gelegenheit und Materie zum wahren Vortrage; einer mäßigen Composition kann durch sie aufgeholfen werden, da hingegen der beste Gesang ohne sie leer und einfältig, und der kläreste Inhalt davon allezeit undeutlich erscheinen muß.«
Solch weise Worte sind nachzulesen in Carl Philipp Emanuel Bachs »Versuch« (1753), 1. Teil, Kapitel 2, §1.
Es geschah vor genau 50 Jahren: Ich war 16 Jahre alt und hatte für mich die Blockflöte entdeckt. Als pubertierender Junge in diesem Alter, und dazu noch in einem südamerikanischen Land (ich bin in Argentinien aufgewachsen), war das eine echte Herausforderung. Man spielte als männlicher Jugendlicher selbstverständlich Fußball, Schlagzeug oder E-Gitarre, aber nicht Blockflöte! Kein Wunder, dass ich bei den Mädchen damals nicht punkten konnte … Aber ich hatte mich nach diversen negativen Erfahrungen mit Klavier und Trompete (man sieht wieder einmal, wie entscheidend die Pädagogen sind) in genau dieses Instrument verliebt. Ein motivierender Lehrer (er war von Haus aus Cembalist!) weckte in mir die verborgene Liebe zur Alten Musik. Eines Tages verkündigte er, dass ein berühmter Blockflötist aus Deutschland einen Kurs in Buenos Aires geben würde und ob ich nicht daran teilnehmen wollte. Es war Ferdinand Conrad, der anlässlich einer Konzerttournee einen Workshop am Collegium Musicum in Buenos Aires leiten würde. Ich meldete mich sofort an und bereitete dafür die bekannte Sonate in C-Dur von Francesco Barsanti vor. Den wunderbar verzierten ersten Satz durfte ich dann, unglaublich aufgeregt, vor den versammelten Kursteilnehmern vorspielen. Dann kam der entscheidende Moment: Ferdinand Conrad bat mich, diesen Satz für den kommenden Tag zu »entzieren«, d. h. ich sollte eine fiktive Urfassung erstellen, die quasi als Gerüst der vorliegenden Version zugrunde gelegen haben mag. Dies war zu tun, um die einzelnen Ornamente besser zu verstehen. Analysieren sollte ich außerdem folgende Aspekte:
Wie wurden einzelne Töne und Intervalle verziert?
Welche Figuren wurden dabei eingesetzt?
Welche rhythmischen Varianten hatte Barsanti verwendet? (siehe Notenbeispiel)
Rückblickend kann ich feststellen, dass ich damals mit dieser Aufgabe heillos überfordert war. Doch genau diese Fragen sollten mich im Lauf der Zeit immer wieder einholen. Schon während meines späteren Musikstudiums faszinierte mich all das, was nicht im Notentext stand: Eine Welt an Tönen, Melodien, Rhythmen, die mir als Musiker auf den ersten Blick unsichtbar war, sich aber mit Fantasie und Erfindungswillen als ein ganz persönliches und individuelles Universum offenbarte. Vielleicht war genau dieses Spielfeld, das mir als Musiker gestalterischen und kreativen Freiraum bot, der entscheidende Faktor, der mich irgendwann bewog, mich schwerpunktmäßig der Alten Musik zuzuwenden. Blockflöte und Traversflöte waren dabei die »Werkzeuge«, mit denen ich mich bestmöglich ausdrücken konnte. Besonders die Ornamentik, d. h. das Ausschmücken oder Verzieren einer Melodiestimme, das fantasievolle Ausgestalten eines »platten Gesangs« bereitete dem homo ludens in mir immer wieder großes Vergnügen.

Barsanti S 3 5 1

In den folgenden Jahrzehnten – ich hatte das Privileg, eine große Anzahl Studierender an verschiedenen Hochschulen und Konservatorien auszubilden – stellte ich mir immer wieder die Frage, wie man diesen besonderen Aspekt der Aufführungspraxis vermitteln kann. Zunächst musste der Schüler für sich erkennen, dass melodische Einfachheit nicht im Sinne der barocken Ästhetik ist. Man wird in keiner Kirche, in keinem Schloss, ja in keinem Haus des gehobenen Bürgertums aus dem 18. Jahrhundert »nackte« Wände oder Decken finden. Ungestaltete Wohnräume und eine lediglich zweckmäßige Ausstattung waren ein Zeichen von Armut und Fantasielosigkeit. Selbst die Kleidung wies unzählige Ornamente und verspielte Details auf. Dies galt natürlich nur für die gehobenen sozialen Schichten der Bevölkerung! Was für ein Unterschied zur heutigen Zeit! Wir erfreuen uns an einer kargen und lediglich zweckmäßigen Ausstattung und zahlen auf der anderen Seite viel Geld für kaputte und eingerissene Jeans. Nicht zuletzt auf Grund dieser »Sozialisierung« fällt es vielen Musikern schwer, sich in diese extravagante Üppigkeit hineinzuversetzen. »Diese einfache Melodie ist ja so schön, da muss man nicht extra verzieren!« Ein häufig anzutreffender Kommentar. Darum ging es damals jedoch nicht.
Wenn wir Georg Philipp Telemanns »Methodische Sonaten« betrachten, werden wir feststellen, dass die ursprünglich unverzierte Melodie für sich genommen schon sehr schön ist. Eigentlich bestünde kein Grund zur weiteren Ausschmückung. Trotzdem schlägt Telemann eine eigene verzierte Fassung vor. Eine Version, die – als eine von unendlichen Möglichkeiten – dem Satz einen ganz eigenen Stempel aufdrückt.
Ein weiteres Beispiel: Wenn man die unterschiedlichen englischen »Tutors« für Blockflöte um 1700 (u. a. von Humphrey Salter, John Hudgebut, Robert Carr) betrachtet, sieht man, dass jedes noch so einfache Musikbeispiel üppigst verziert ist. Auf fast jedem längeren Ton findet man ein »embellishment«. Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang, dass die Ornamente oft in Tabulaturen (!) integriert sind.

Beispiel Salter
Doch zurück zum roten Faden. Als ich 1987 an die Kölner/Wuppertaler Musikhochschule berufen wurde, war ein Teil meiner Aufgaben das Seminar für Aufführungspraxis zu gestalten. Dieses Seminar wurde von Studierenden aller Instrumentalklassen besucht. Ein besonderer Aspekt dieser Veranstaltung war natürlich die Ornamentik der Musik. Eine erste Erkenntnis bei der Vermittlung der Verzierungslehre war, dass bei den Studierenden generell eine große Schwierigkeit bestand, etwas zu spielen, das nicht notiert war; das bedeutet, eine Melodie dergestalt abzuwandeln, dass das Klangergebnis nicht mit den vorliegenden Noten übereinstimmt. Diese Fähigkeit, eine Melodie, die sich gewissermaßen hinter dem Gedruckten befindet, zu »sehen«, hatten die meisten (noch) nicht entwickelt. Durch aufbauende Übungen, Studium historischer Quellen und lebhaften Austausch setzte sich dann bei den meisten (für einige blieb dieser Aspekt der Aufführungspraxis weitgehend ein zu umgehendes Minenfeld) die Erkenntnis durch, dass sie so in der Lage waren, wirklich persönliche Interpretationen zu generieren.
Nach Beendigung meiner pädagogischen Aufgaben an der Hochschule kam mir der Gedanke, ein Handbuch der Ornamentik zu schreiben. Natürlich strebt man bei diesem Entschluss die Quadratur des Kreises oder salopp gesagt die eierlegende Wollmilchsau an. Da das bekanntlich ja nicht möglich ist, beschloss ich folgenden Maßgaben zu folgen:
Form: ein für den praktischen Gebrauch angelegtes Kompendium und keine musikwissenschaftliche Abhandlung
Zielgruppe: engagierte Instrumentalisten/Sänger (Amateure, Studierende, Profis), die beim Einstieg in die Kunst des Verzierens unterstützt werden möchten
Inhalte: historische Beispiele, Übungen, Tipps, »Regeln« und persönliche Exkurse
Begleitung: harmonisch-rhythmische
Unterstützung bei den Übungen durch mit einem Cembalo live eingespielte Sound-files
Nun ist nach 50 Jahren der Kreis geschlossen und was im fernen Buenos Aires mit Ferdinand Conrad seinen Anfang genommen hat, findet in Ettlingen mit einem »Handbuch für das eigenständige Verzieren« seinen Abschluss.

 

Aufbauübungen

Wir beginnen mit einfachen Intervallen, die auf vielerlei Arten abwechslungsreich verziert sind. Diese vorerst kleinen Lernschritte ermöglichen aber, dir ein umfangreiches Repertoire an Figuren und Patterns für den »großen Wurf« anzueignen.
Dafür ist es notwendig, diese kleinen Modelle systematisch zu üben, um somit die Bausteine zu erhalten, mit denen du dann später die komplizierteren und ausufernden Figurationen komponieren wirst.
Aber keine Bange, bevor du deine eigenen Verzierungen schreibst, wirst du die vorgegebenen Musterbeispiele mehrmals spielen und somit dein Gedächtnis füttern.
Das Ganze kannst du klanglich »anreichern«, indem du die entsprechenden Sound-
files anklickst und so von einem realen Basso Continuo begleitet und unterstützt wirst. Diese Soundfiles sind sogenannte Loops, die es dir ermöglichen, eine Verzierung nach der anderen zu spielen, ohne dazwischen absetzen zu müssen.

Notenbeispiel Scan01

Hier zeigen uns Turini im oberen und Quantz im unteren Beispiel, wie sie sich Verzierungen im C-Dur-Raum vorstellen.

Notenbeispiel Scan02

Die jetzige Zeit ohne Hochschulverpflichtungen bietet mir auch Möglichkeiten neue und zum Teil von mir unbegangene Wege einzuschlagen. So habe ich es beispielsweise gewagt, der bekannten Partita BWV 1013 in a-Moll (c-Moll in der transponierten Fassung für Blockflöte) von Johann Sebastian Bach nicht nur einen harmonisierten Bass hinzuzufügen, sondern auch einige »Eingriffe« satztechnischer Art vorzunehmen und somit dem »das wurde immer schon so gespielt« entgegenzutreten. In der jahrzehntelangen Beschäftigung mit diesem wunderbaren Werk sind immer wieder Fragen zur Phrasierung, aber auch zu »unlogischer« Notation aufgetaucht, die ich versuche, mit dieser Neuausgabe zu beantworten.

Partita BlFl mit BC ausgesetzt 2


Mein nächstes Projekt ist eine Reihe von Lernvideos (Tutorials), die sich bestimmten Themen des (Block-)Flötenspiels widmen. Das erste wird sich mi dem »Flattement« beschäftigen. Wie wird das Fingervibrato technisch ausgeführt? Wie soll/kann das Klangergebnis sein? Was soll es ausdrücken? Diesen Fragen kann man wunderbar in einem Video nachgehen und akustisch und optisch erläutern. Ich bin sehr gespannt!
Und abschließend etwas ganz Besonderes: Ich biete in Zukunft ein persönliches 1:1 Video-Coaching an. Das ist wie Privatunterricht, aber nicht im gleichen Raum, sondern Online. Das bedeutet: Der Schüler/die Schülerin ist bei sich zu Hause und ich ebenfalls, aber bei mir! Verbunden sind wir über eine WebCam, die heutzutage zur Ausstattung eines jeden Laptops gehört. Der große Vorteil dieser Kommunikationsform ist, dass man unabhängig von Entfernungen und ohne weitere Mühen Unterricht, ein spezielles Coaching oder einfach Antworten zu anstehenden Fragen bekommen kann.
Tja, ich stelle fest, Alter schützt vor Fantasie nicht … Es ist wunderbar, mit musikalischer Erfahrung, mit nach wie vor geliebten Instrumenten und mit immer wieder herausfordernder Pädagogik den Menschen auf die eine oder andere Weise das sinnliche und aktive Erleben an der Musik näherzubringen.
PS: Da in der Kunst der (persönliche) Geschmack immer eine entscheidende Rolle spielt, ist mir bewusst, dass in dem Moment, in dem man schriftlich an die Öffentlichkeit tritt, sofort die Stimmen der Kritiker laut werden. Wenn diese Kritik konstruktiv ist und über der Gürtellinie bleibt, sei sie mir willkommen.

 

B048

Manfredo Zimmermann: Die Ornamentik in der Musik des Barock. Handbuch für das eigenständige Verzieren (Manfredo Zimmermann: Ettlingen, 2019).

Info: www.music-ornaments.com
Noten und E-Books: https://elopage.com/s/music-ornaments/

Die Blockflöte bei ARTE

Kommentare aus Fachkreisen zu einem umstrittenen Film


Für den deutsch-französischen Kultursender ARTE hat der Hessische Rundfunk eine knapp einstündige Dokumentation zur Blockflöte unter der Regie von Natascha Pflaumbaum produziert. Bis zum 19. Oktober 2018 war sie in der ARTE-Mediathek online zu sehen. Seither finden sich nichtoffizielle Kopien davon in YouTube. Gemäß dem Titel »Die Blockflöte – Ein Comeback. Der neue Sound von Maurice Steger« ist der Beitrag stark auf den Schweizer Blockflötisten, seine Eleven und zuarbeitende Instrumentenmacher ausgerichtet und sorgte umgehend für heftige Kontroversen. Wir betrachten die wichtigsten Kernaussagen des Films und lassen dazu eine Reihe von Fachleuten zu Wort kommen: Hans-Martin Linde (HML), Walter van Hauwe (WvH), Dan Laurin (DL), Hans-Maria Kneihs (HMK), David Lasocki (DaLa), Manfred Harras (MHa), Winfried Michel (WM), Daniël Brüggen (DB), Hans-Dieter Michatz (HDM), Ulrike Volkhardt (UV), Manfredo Zimmermann (MZi), Marco Scorticati (MS), Gregorio Carraro (GC), Martin Heidecker (MH), Markus Bartholomé (MB), Guido Maria Klemisch (GMK), Heinz Ammann (HA), Ilse Strauß (ISt), Barbara Hintermeier (HB), Almut Werner (AW), Bettina Bäß (BB), Bärbel Hanslik (BaHk), Gritli Kohler-Nyvall (GK), Markus Zahnhausen (MZ), Thomas Baack (TB) und Nik Tarasov (NT).

Lediglich alle paar Jahrzehnte entsteht ein von einer öffentlichen Fernsehanstalt produzierter umfangreicher Beitrag zur Blockflöte. Damit tritt das Instrument vor ein weitaus größeres Publikum als gemeinhin üblich. Dies mag umso mehr für den neuen, aktuell ausgestrahlten, knapp einstündigen ARTE-Fernsehfilm gelten, der im Windschatten des Internets weitere Verbreitung findet, jederzeit abrufbar ist und über die sozialen Medien zu mancherlei Stellungnahmen einlädt.
Wie zu erwarten, sind die Meinungen geteilt zu dem, was da zu sehen ist und ebenso zum schriftlichen Vorspann, der dem Beitrag in der ARTE-Mediathek vorangestellt ist. In der Materie unerfahrene ZuschauerInnen und Fachleute sind polarisiert: Zu vielfältig ist und bleibt das Bild über die Blockflöte in ihrer wechselhaften und langen Geschichte.
So mag man kaum verwundert sein über die Flut von Reaktionen auf den Film, die alleine jetzt schon den Windkanal erreicht haben. Sie würden mehr als eine Heftausgabe füllen! Wir haben uns entschieden, dass eine Fachzeitschrift die Aufgabe hat, die wichtigsten Stellungnahmen international tätiger Fachleute zusammengefasst zu veröffentlichen und orientieren uns dabei an den Filmkapiteln.
Herausgekommen ist eine kritische und informative Auseinandersetzung mit dem Film sowie darüber hinaus die Betrachtung damit verbundener Sachverhalte. Katalytisch werden Dinge an die Oberfläche gespült, die andernfalls kaum je zur Sprache kommen.
Hierfür haben wir den Heftumfang so stark wie kaum je zuvor erweitert.
Wir wünschen eine interessante Exkursion durch die Gedanken unserer Expertinnen und Experten.

Die piesackende Blockflöte

HDM: Es heißt, »ganze Generationen fühlten sich gepiesackt von der Blockflöte«. Dass dieses Argument immer wieder neu aufgewärmt wird! Ich hatte gedacht, das ist schon seit meiner Generation nicht mehr relevant!
MB: Warum ist dieses Vorurteil von dem Kinderfolterinstrument Blockflöte nicht aus der Welt zu bringen? Aber natürlich funktionieren so Vorurteile: Durch ständige Wiederholung kommen Leute, die noch nie darüber nachgedacht haben, erst auf den entsprechenden Gedanken und verbinden dann Blockflöte eben mit Klangfolter (siehe den BR-Podcast der Sendung Radiowissen »Die Blockflöte – Virtuosin und Nervensäge«. Wie kann man da als »Blockflötengemeinde« endlich gegensteuern?
NT: Solche populistischen Reizworte an den Anfang eines Films zu setzen, ist eine unausweichliche Konzession an die Vielzahl unbedarfter Zuseher. Mir scheint, so werden niedere Instinkte geweckt und bestätigt – die Volksseele braucht das: Brot und Spiele sowie ein passendes Opfer. Die Kinderblockflöte. In einem neuen Klamauk-Video toppt der selbsternannte »Betroffenheitslyriker« Olaf Schubert diese Thematik, indem er sich, wohl stellvertretend für alle, gleichsam am Instrument rächt: Einige Sopranblockflöten aus Holz werden einem Holzschredder zugeführt und verwandeln sich im Nu in Pelletts. Die Menge johlt. Dieser im MDR-Sendeformat »Spasszone« unter dem Titel »Blockflöte – musikalischer SuperGAU. Olaf macht Mut« auf YouTube eingestellte Clip trägt den offiziellen Kommentar: »Die Blockflöte ist ein Instrument. Ein Instrument, das seit Jahrhunderten die Hörhärchen von Eltern und Geschwistern malträtiert. Der musikalische Super-Gau.« Es ist hoffnungslos, diesen Teil unseres Images loswerden zu wollen …
MZ: Gleich zu Beginn bedient der Beitrag die gängigen, jahrzehntelang tradierten (und – nota bene – gepflegten!) Klischees: Die verschmähte Blockflöte, das Kinderinstrument etc. Wie lange noch!? Mir scheint, dass einigen dieses Image geradezu zupass kommt: Die breite Masse des Publikums zieht nicht das (durchaus existente) künstlerische Blockflötenspiel auf hohem Niveau als Referenzpunkt heran, sondern eher das JeKi-Klassenmusizieren.
HB: Dass, wie im Film behauptet, das »Schulmusikinstrument Blockflöte einfach zu erlernen ist«, stimmt so einfach nicht. Da ich auch viel im Schulwesen tätig und mit einem Lehrer verheiratet bin, muss ich deutlich widersprechen. Sicher gibt es noch Schulen, in denen Blockflöte im Klassenverband unterrichtet wird. Längst haben jedoch auch andere Instrumente ihren Platz gefunden: Sehr beliebt sind z. B. Boomwhacker, mit denen sich schnell gemeinsam musizieren lässt. Nach wie vor werden auch viele Orff-Instrumente benützt – alles Instrumente, auf denen die Kinder nicht üben müssen, was inzwischen im alltäglichen Schulleben tatsächlich schwierig ist. Ebenfalls einen wichtigen Teil im Musik-
unterricht an Schulen haben Streicher- und Bläserklassen … Diese Behauptung ist schlichtweg falsch.
Dann die Aussage, dass »sehr viele junge Menschen das Instrument erlernen, aber fast niemand dabei bleibt«. Fast mein Lieblingsthema: Welche Lehrwerke noch immer an Schulen verwendet werden, kann man sich kaum vorstellen (Rohr-Lehn ist noch das harmloseste …), die Lehrer habe oft keine Ausbildung (jeder »kann« Blockflöte unterrichten), deutsche Griffweise ist fast selbstverständlich – da ist es doch nicht seltsam, dass fast alle wieder aufhören! Stellen wir uns doch mal so einen unqualifizierten Geigenunterricht vor! Nicht jeder Grundschullehrer ist gleichzeitig Instrumentallehrer. Werden Blockflötenlehrer eingesetzt, sieht die Situation natürlich ganz anders aus. Und, es gibt inzwischen so viele gute moderne Blockflötenschulen, dass keiner mehr gepiesackt wird.
MHa: Maurice Steger und die Redakteurin – egal, wer sich da äußert – bejammern immer wieder das grausame Schicksal der vielen Kinder, die bei uns früher mit der Blockflöte gequält wurden. Man kann es nicht mehr hören! Auf meinen Laienkursen treffe ich auf Teilnehmer im Alter von 40 bis 80! Da sage ich: »Prima! Die haben alle Freude an der Blockflöte, an der Musik und einfach am gemeinsamen Tun! Schön!« Ich erlebe das ja nicht allein, sondern Dutzende von Kolleginnen und Kollegen sind in dieser erfüllenden Arbeit tätig. Da kommt eine riesige Zahl von Blockflötenliebhabern jedes Jahr zusammen! Und darunter ist eine große, sehr große Anzahl von begeisterten SpielerInnen unseres Instrumentes, die zu der so bezeichneten »Generation der Gequälten« gehören. Weil sie etwa so gequält worden sind, so eine Aversion gegen die Blockflöte entwickelt haben, darum kommen sie zuhauf zu Kursen? Man soll doch endlich Schluss machen mit dieser Mär! Mir kommen da all die sogenannten »höheren Töchter am Klavier« in den Sinn ... Viele Kinder müssen ein Instrument spielen, werden von den Eltern dazu gezwungen. Und das ist nicht immer Blockflöte. Sie steigen auch bei den anderen Instrumenten aus! Richtig ist, dass es bei uns Zeiten des »Massentourismus auf der Blockflöte« gab! Da hat gerade meine Generation hart dafür gekämpft, dass die Großgruppen an den Musikschulen aufgegeben wurden. Es war ein harter Kampf! Und nun? Einerseits wird in dem Film das Schicksal der »Gequälten« bejammert, andererseits wird Maurice Steger in Taiwan geradezu euphorisch angesichts dieses »Massentourismus«! Taiwan, die Blockflötennation! Was will er eigentlich? Was er in Europa verdammt, ist in Taiwan gut?

In einer taiwanische Grundschule

MHa: Man sieht am Flügel eine Lehrerin (ist sie Blockflötenlehrerin oder Schulmusikerin? Das bleibt ungeklärt), die eine Gruppe von Schülern begleitet, alle bewaffnet mit Sopranblockflöten. Die Kinder spielen unisono eine Liedmelodie. Die Kinder strahlen niedlich in die Kamera. Wer würde ihnen das verdenken, ist doch das Fernsehen da. Man nimmt sie wichtig, das macht doch stolz und erfreut.
HDM: Von den Kindern gespielt wird hier übrigens die Schnulze »Edelweiss« aus dem Musical »The Sound of Music« (1959) von Richard Rodgers und Texten von Oscar Hammerstein, welches Leben und Aufstieg der berühmten Trapp-Familie zum Thema hat.
DB: Kommt mir fast vor, als hätte jemanden vielleicht den Film »Ricercata« (DVD, MusicFrameFilms, 2011) gesehen und dadurch Ideen gekriegt. Schön!
WvH: In Taiwan sei Blockflötespielen »Volkssport«. Absoluter Quatsch. Auch in Taiwan wird die Blockflöte einfach als das praktischste Instrument für den Schulunterricht gesehen, gleich wie anderswo. Das Land entwickele »sich gerade zur Blockflötennation« ... reiner Quatsch. Ich war ein paarmal dort (letztes Mal vor vier Jahren) und gehe wieder 2019 hin. Nie etwas von einer Blockflötennation bemerkt. Hier sei »die Blockflöte die Nr. 1 unter den Instrumenten«. Reiner Quatsch!
DaLa: Die Rolle der Blockflöte in der Musikausbildung in Taiwan gibt zwar eine nette Geschichte ab, jedoch ist dies keineswegs einzigartig oder besonders aktuell. Seit den 1930er-Jahren gelangte die Blockflöte in beträchtlichem Umfang in England und Deutschland in der Kinder- und Jugendmusikausbildung zum Einsatz. Das vielleicht beeindruckendste Beispiel, das mir in den Sinn kommt, ist der jahrzehntelange obligatorische Einsatz billiger Kunststoffblockflöten zur Einführung in die Welt der Musikinstrumente für die Mehrzahl der Grundschüler in den Vereinigten Staaten. Somit müssten also etliche Millionen heute lebender Amerikaner als Kind für ein Jahr Blockflöte gelernt haben. Aufgrund dessen wäre es ein Leichtes, die These aufzustellen, dass die Blockflöte das beliebteste Instrument der Welt sei, wenngleich auch nur noch relativ wenige Amerikaner das Instrument als Erwachsene spielen. Sympathischer wären natürlich, sagen wir einmal, örtliche deutsche Musikschulen, in denen Kinder und Erwachsene gleichermaßen das Instrument freiwillig erlernen, einfach, weil es ihnen Spaß macht.
MZ: Mich würde allerdings interessieren, ob sich der Enthusiasmus für das Blockflötenspiel auch noch NACH Abschluss der Schule fortsetzt.
NT: Taiwan ist tatsächlich praktisch das einzige Land, dessen allgemeine Schulen die Blockflöte – zu allermeist in preiswerter, Kunststoffausführung – Kindern und Jugendlichen per Gruppenzwang verordnet. Man mag über den Nutzen dieser Maßnahme streiten oder nicht, aber dieses Phänomen stellt heute auf alle Fälle eine Ausnahme dar. Die jungen Leute lernen ihnen zugeteilte Ensemblepartien auswendig wie anderen Schulstoff und vergessen das hernach natürlich wieder. So legen die meisten Leute in Taiwan das Instrument nach Ablauf der Schulzeit ab; ein Musikschulwesen nach unseren Maßstäben ist erst im Aufbau.
MHa: Einen Aspekt sollte man unbedingt bei dieser Gruppenpräsentation bedenken: Bei uns herrscht ja doch eine gewisse Tendenz, aus Ersparnisgründen wieder vermehrt auf den Gruppenunterricht hinzuarbeiten. Die Politik, die Kommunen (meist Trägerschaft der Musikschulen) etc. finden das natürlich wunderbar. Und da leistet Maurice Steger der Sache einen Bärendienst! Man stelle sich vor, dieser Film wird von entsprechenden Leuten mit Einfluss gesehen! Dann werden diese sagen, dass immerhin ein »Weltstar«, der es ja wissen muss, so etwas auch für gut befindet. Man kann die Kolleginnen und Kollegen, die aktiv im Dienst sind (und ihn vielleicht bewundern, weil er ja so viel für unser Instrument tut), nur zum Nachdenken ermuntern ...

Taiwanische Blockflötenorchester

NT: In der Filmmoderation heißt es: »In Taiwan ist die Blockflöte das erste Instrument, das Kinder in der Schule lernen. Nur viel professioneller als in Deutschland. Jedes taiwanische Kind wird im Laufe seiner Schulkarriere Sopran- und Altblockflöte lernen.« Ja sind wir in Deutschland inzwischen so schlecht geworden beim Blockflötenunterricht? Kann doch nicht sein. Zumal Schulunterricht mit der Blockflöte nun wirklich in Deutschland »erfunden« wurde, hätte man filmisch mal die Kamera auch in eine deutsche Schule reinhängen können, wo im Blockflötenorchester musiziert wird. Mich stört außerdem noch folgendes, und zwar der Ausdruck »Schulkarriere«. Heute soll bei allem und jedem »Karriere« gemacht werden: Kindergartenkarriere, Ausbildungskarriere, Liebeskarriere, Musikschulkarriere, Familienkarriere, Berufskarriere, Rentenkarriere, am Ende vielleicht noch die Friedhofskarriere. Leider zieht sich dieser Karriereanspruch durch den ganzen Film, gleichsam als Gütesiegel und verhindert damit die Wertschätzung jeglicher Normalität. Ich wünschte, es gäbe wieder weniger Karrieren auf dieser Welt …
MZi: Wie kann man »professionell lernen«? Gemeint ist vermutlich »professionell lehren«. Aber da habe ich meine Zweifel, ob das, wie behauptet, besser als in Deutschland ist. Das pädagogische Rüstzeug basiert bei den Lehrern größtenteils auf Kenntnissen, die in Europa erworben wurden.
WvH: Es gibt bei uns eine Handvoll Studenten aus Japan und Korea. Ich schätze, dass 10 bis 15 asiatische Studenten mit einigem Erfolg irgendwo in Europa seriös Blockflöte studieren.
MZ: Interessant ist Taiwan gegenwärtig vor allem für die zahlreichen europäischen Spieler und Lehrer, für die sich ein (lukrativer) neuer Markt erschlossen hat. Yung-Tai Liu ist gewiss ein begeisternder Pädagoge und leistet mit seinem Blockflötenorchester Erstaunliches.
WvH: Das haben wir alles doch schon vor Jahrzehnten getan?
HMK: Sollen wir uns ernsthaft darüber unterhalten, wer die besseren Blockflötenorchester hat, Deutschland oder Taiwan?
MHa: Der Blockflötenchor, den wir hören, spielt (im Rahmen des Möglichen) absolut gut. Die landeseigene Musik, auf die so viel Wert gelegt wird, kann man auch akzeptieren. Sie unterscheidet sich aber kaum von dem, was man von Lance Eccles, Eileen Silcocks und Marg Hall u. a. kennt.
Und dann der Kommentar der unkritischen Redakteurin: »So etwas gibt es in Europa nicht!« Viele solcher Formationen gibt es in Europa. Ich kann mich nur auf meine Erfahrungen in Deutschland, England und in der Schweiz berufen. In England gibt es die traditionsreiche Society of Recorder Players. Dort werden laufend das ganze Jahr über in den diversen Branches landesweit Zusammenspieltreffen in Großgruppen organisiert, die oft anzahlmäßig einem Blockflötenorchester gleichzusetzen sind. In Deutschland leitet Dietrich Schnabel diverse Orchester von erheblicher Größe. Diese Ensembles spielen auf hohem Niveau (auch besetzt u. a. mit vielen begeisterten Mitwirkenden der Generation der »Gequälten«). Sein Württembergisches Blockflötenorchester besteht schon seit über zehn Jahren. In der Schweiz leitet Raphael Benjamin Meyer erfolgreich gleich mehrere solcher Formationen ...
BaHk: Aller hier aufgeführten sachlichen Kritik schließe ich mich gerne an. Als begeisterte Lehrerin in einem engagierten Team in der Musikschule, Leiterin eines Blockflötenorchesters, »Erfinderin« der Erlanger Blockflötentage und der Erlanger Blockflötenmedaille, als Musikschulleiterin auch als Vertreterin von hochwertigem Großgruppenunterricht mit der Blockflöte pflegen wir quasi alles, was über Taiwan als etwas besonderes geschildert wurde. Und ich weiß von vielen KollegInnen, die dies ebenfalls seit vielen Jahren tun. Was bitte ist daran neu?

Tatort Wigmore Hall

NT: Nach kurzer Introduktion zum gesellschaftlichen Status der Blockflöte wird es endlich prominent. Hauptdarsteller Maurice Steger betritt in London feierlich die Bühne der renommierten Wigmore Hall zu einem von der BBC übertragenen Mittagskonzert.
MHa: Und weiter wird man im Film belehrt: »London – die Wigmore Hall ist eine große Adresse. Dass Solisten einmal mit der Blockflöte solche berühmten, großen Konzertsäle füllen könnten – bis vor zwei Jahrzehnten undenkbar!« Diese Aussage ist schon ein kolossales Statement! Wo bleibt die Recherche?!
NT: Die Verantwortlichen hätten gut daran getan, sich zumindest zur Überprüfung der Fakten ein fachkundiges Lektorat zu leisten. Denn dieses Märchen von der Blockflöte in der Wigmore Hall ist schlichtweg falsch. Richtig ist, dass bereits der Blockflötist Carl Dolmetsch zwischen 1939 und 1989 sage und schreibe 45 Konzerte mit der Blockflöte dort gegeben hat! Für praktisch jeden dieser vielbeachteten Auftritte beauftragte er zudem oft bedeutende zeitgenössische Komponisten, ein neues Stück zu schreiben, das er und seine musikalischen Partner dort zur Uraufführung brachten. Viele dieser Werke sind unterdessen ins klassische Blockflötenrepertoire eingegangen. Empfohlen sei folgende, für dieses Thema aufschlussreiche Lektüre von Andrew Mayes: Carl Dolmetsch and the Recorder Repertoire of the 20th Century (Ashgate 2003).
DaLa: Ich selbst hörte in der Wigmore Hall in den 1960er-Jahren solche Virtuosen wie Frans Brüggen, Hans-Martin Linde und David Munrow.
WvH: Seit mehr als einem halben Jahrhundert spielen besagte berühmte Solisten und Ensembles in allen großen Hallen der Welt. Ich selbst habe, denke ich, zehnmal in der Wigmore Hall gespielt, in der Zeit, als Steger noch in der Grundschule war. Netter Konzertsaal, sicher; aber das ausverkaufte Opernhaus in Sydney fand ich viel spannender. Womit ich nur sagen möchte: Wo man spielt ist nicht so wichtig; eher WIE und WAS man spielt.
DB: Ein wirklich schöner Saal für Kammermusik! Eine schöne Erinnerung dort 1981 mit dem Amsterdam Loeki Stardust Quartet eingeladen worden zu sein, von Christopher Hogwood für »a New Years Eve Concert«. Später hat man das Podium angepasst, und damit hat dieser Saal meiner Meinung nach akustisch noch zugelegt. Immer angenehm dort zu spielen.

Die Verantwortlichen des Films

MHa: Als Redakteurin des Films amtet Natascha Pflaumbaum. Durch Google bekam ich über sie Informationen bezüglich anderer ihrer Arbeiten: U. a. hat sie über die DOCUMENTA 14 in Kassel gearbeitet; eine weitere Arbeit liegt vor über das Städel Museum in Frankfurt am Main, »Glaskunst aus Taunusstein« war ein Thema (sehr schön). Außerdem hat sie andere Projekte betreut, die sich mit musikalischen Themen auseinandersetzen.
Die nächste, wichtige Frage, die sich mir stellte: Wer trägt eigentlich die Verantwortung für diesen Film? Ist es Maurice Steger oder die Redakteurin? Letztere gibt in dieser Produktion – wie wir auch weiter noch sehen werden – diverse, falsche Informationen! Man kann eigentlich davon ausgehen, dass sie in diesem speziellen Fall von der Materie nicht viel Ahnung hat. Die Vermutung liegt nahe, dass sie ihre wesentlichen Informationen von Steger bekommen haben muss! Man erzählt uns Zuschauern eine Geschichte, die so eigentlich nie stattgefunden hat. Hätte sie ordentlich recherchiert, wäre es nicht zu dieser absoluten Fehlleistung gekommen!
Maurice Steger, geboren 1971 in Winterthur, spielte seine erste CD »An Italian Ground« (Claves) 1994 ein. Setzt man in diesem Jahr den Beginn seiner internationalen Karriere an, dann hat er also bis heute insgesamt für das »Comeback der Blockflöte« (so wie er das sieht) gut 24 Jahre Arbeit als »Einzelkämpfer« geleistet. Frau Pflaumbaum sieht das wohl ebenso und hat vor lauter Begeisterung über Maurice Steger nicht bemerkt, dass zur Entstehungszeit ihres Filmes der Zug mit dem »Comeback der Blockflöte« im Gepäck längst seinen Zielbahnhof erreicht hatte.

Die Sache mit dem Comeback

MHa: Frau Pflaumbaum merkt zu Maurice Steger an: »Er hat die Blockflöte konzertsaalfähig gemacht« … Dann hört man von ihr: »Überall auf der Welt erlebt die Blockflöte gerade eine Renaissance. Und das ist ihm zu verdanken: Maurice Steger – Blockflötist, Weltstar!«
NT: Da steckt viel Glamour drin! Dem sollten wir mal auf den Grund gehen, die Dinge einzeln betrachten und vielleicht doch zunächst noch einmal entpersonalisieren: Auf welche Renaissance spielt der Film an? Wer die Rolle der Blockflöte in der Musikpädagogik in den vergangenen Jahrzehnten betrachtet, wird einen stetigen Rückgang weltweit nicht verleugnen können. Demnach ist auch die Anzahl von Blockflötenstudenten rückläufig – analog zum Stellenangebot an Musikschulen.
Rein statistisch betrachtet kann von einem Comeback der Blockflöte kaum die Rede sein. Betrachten wir stellvertretend einige aktuelle Erhebungen der letzten Jahre aus deutschen Landen: Gemäß einer Umfrage durch die SOMM (Society of Music Merchants e. V.) und media control GmbH waren 2016 akustische/elektroakustische Gitarren die beliebtesten Instrumente der Deutschen. Davon spielen 15,9 % diese Saiteninstrumente, immerhin 14,4 % Blockflöte! Es folgen mit 12,0 % Klavier, mit 9,3 % Keyboards, mit 5,4 % Querflöte und 5,0 % elektrische Gitarren.
Interessanterweise wird ein Jahr später die Blockflöte dann bei einer weiteren Befragung im Auftrag derselben Auftraggeber zum Thema Nutzung von Musikinstrumenten in Stadt und Land bei den Befragten in ländlichen Gebieten gar nicht erst erwähnt: »Befragt nach der Nutzung des Instrumentes, spielen Musiker in Kleinstädten am meisten die Trompete (58,6 %), gefolgt von Akkordeons (50,6 %), Geigen (44,4 %), Gitarren (41,4 %) und am wenigsten das Klavier (38,4 %).«
Von noch deutlicherer Sprache ist die aktuellste Übersicht des Verbands deutscher Musikschulen VdM von 2017 über die Entwicklung der Schülerzahlen an Musikschulen: Im Verlauf der 1980er-Jahre überholt das Klavier die Blockflöte und behauptet sich seitdem mit steigender Tendenz an der Spitze. 1995 muss die Blockflöte Rang 2 zu Gunsten der Gitarre räumen und fällt 2010 sogar noch hinter die Violine zurück.
MZi: Bin ganz dieser Meinung. Ich würde generell und speziell in Deutschland sogar von einem Rückgang (um nicht zu sagen einem Niedergang) der Blockflöte sprechen. Die hier präsentierten Zahlen sprechen Bände… Zumal an (deutschen) Hochschulen ein drastischer Rückgang an Blockflötenstudierenden zu verzeichnen ist. Die Gründe dafür sind uns sicher bekannt.
DaLa: Der Titel des Films impliziert, dass die Blockflöte gegenwärtig ein »Comeback« erlebt, und irgendwo ist sogar davon die Rede, dass »die Erneuerung der Blockflöte heute ihre Zukunft sicherstelle«. In Wirklichkeit ist die Blockflöte als Instrument für Berufs- und Amateurspieler vom 14. Jahrhundert bis zum heutigen Tag dokumentiert und ihre Rolle als pädagogisches Instrument lässt sich mindestens bis ins 16. Jahrhundert zurückverfolgen. Selbst noch im späten 18. und im 19. Jahrhundert, als die Blockflöte unter Berufsmusikern an Bedeutung verlor, blieb sie ein wichtiges Instrument für Amateure und zu Ausbildungszwecken. Unter anderen Bezeichnungen erstand sie immer wieder von neuem, beeindruckte die Neue Welt, entwickelte ein neues Repertoire, erfuhr beachtliche bautechnische Entwicklungen und brachte sogar noch beliebtere Varianten hervor, mit denen Virtuosen lange vor Carl Dolmetsch und dem modernen Jetset die Welt bereisten. Somit ist selbst die bestens dokumentierte »Wiederentdeckung« der Blockflöte im späten 19. Jahrhundert in Deutschland sowie zu Beginn des 20. Jahrhunderts in England nur ein kleiner Baustein ihrer anhaltenden Popularität.
Der Hinweis des Films auf ein jüngst stattgefundenes »Comeback« stellt also nichts Neues dar bis auf eine Ausnahme, die ich später kurz erläutern möchte.
HML: Für mich fangen die Fragen bereits beim Titel an. Gibt es wirklich ein heutiges »Comeback« der Blockflöte? Wo war das Instrument denn zuvor? Hatten Gustav Scheck, Ferdinand Conrad, Frans Brüggen, Michala Petri und ich selbst es etwa ausgelöscht? Historisch falsch und geradezu lächerlich! Da fehlt doch wirklich ein halbes Jahrhundert auf dem Weg in eine längst sehr erfolgreiche Zukunft der Blockflöte. Hochstehende Spielweise, stilistisches Verständnis und enorme Breite der Kompositionen sind doch unübersehbar und unüberhörbar.
TB: Etikettenschwindel bei ARTE. Was soll ein solches Marketingprodukt, das unter dem Deckmantel des Comebacks der Blockflöte daherkommt, dem nicht-fachkundigen Zuschauer vermitteln? Als seriös hätte ich es empfunden, wenn die weltweit einflussreichsten Schulen des professionellen Blockflötenspiels (Holland, Skandinavien, Deutschland, Italien) von führenden Repräsentanten vorgestellt worden wären, anstatt Werbung für einen Interpreten zu betreiben.
MH: Was da an Plattitüden und nachweislichen Falschaussagen durch diesen 50-minütigen Film geistert, lässt mich vergessen, dass ich bisher den HR und ARTE für seriöse Fernsehkanäle gehalten habe: Alte Musik ist gleich Barockmusik, Steger ist der erste und einzige, der die Blockflöte weltweit in die Konzertsäle gebracht hat (Hans-Martin Linde, Frans Brüggen, Walter van Hauwe und viele andere haben offensichtlich nie gelebt, da sie gar nicht erst erwähnt werden!) usw.
WvH: Immerhin studierte Steger selbst bei einem der großen Blockflötisten, Kees Boeke, der schon in der ganzen Welt bekannt war, als er noch in den Windeln lag.
MS: Als Maurice Steger seine Musikerkarriere begann, gab es bereits viele Solisten, die sich der Blockflöte widmeten, und die in den Konzertsälen regelmäßig konzertierten: Beispielsweise Frans Brüggen, dem wir es in besonderem Maße zu verdanken haben, dass die Blockflöte seit einigen Jahrzehnten nicht mehr ausschließlich als Schulmusikinstrument betrachtet wird. Aber auch eine lange Reihe von Musikern seien hier genannt: Neben den bereits erwähnten sind das Gudrun Heyens, Conrad Steinmann, Jeanette van Wingerden, Pedro Memelsdorff, Dan Laurin, Michael Schneider, Peter Holtslag, Giovanni Antonini, Marcos Volonterio, Lorenzo Cavasanti, Hugo Reyne, Jean-Pierre Nicolas, Robert Ehrlich, Amsterdam Loeki Stardust Quartet u. v. a.
Heutzutage gibt es ausgezeichnete jüngere Blockflötisten und Blockflöten-Consorts aus ganz Europa, Südamerika, den USA und dem fernen Osten ... Auch wenn sie sich nicht regelmäßig in Fernsehsendungen zeigen, sie führen stets neue, interessante und fruchtbare Ideen weiter.
Wenn man das Wort »Comeback« benutzt, muss man doch annehmen, dass die Blockflöte in Vergessenheit geraten ist. Wir Blockflötisten wissen aber, dass in den letzten Jahren so etwas nie geschehen ist.
WM: Ein Film – erfreulich, ja ansteckend in ungetrübter Spiel- und Lebenslaune; bedenklich in seiner Beschränkung auf Gegenwart und Person; beängstigend im Verschweigen der Vergangenheit, der wirklichen Erforscher »Alter Musik«, der längst erfolgten Leistungen auf dem Gebiet relevanter zeitgenössischer Blockflötenwerke. Ein postmoderner Meteorstein, geschichtslos.
UV: SEHR SCHADE und SEHR PEINLICH, dass der so renommierte und geschätzte Sender ARTE in einer umfangreichen Sendung zum sogenannten »Comeback der Blockflöte« das Thema so unglaublich verfehlt und stattdessen ein »Portrait« eines einzelnen Blockflötisten mit deutlicher Promotion seiner selbst und seiner persönlichen Entourage produziert. Journalistisches Handwerk setzt ja umfangreiche und sachlich korrekte Recherche voraus. Diese hätte im angesprochenen Zusammenhang zutage fördern können und müssen,
dass die »Wiederentdeckung« (nicht das »Comeback«) der Blockflöte bereits in den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts stattfand,
dass dieses uns faszinierende Instrument ab dieser Zeit parallel eine Renaissance als historisch anspruchsvolles wie auch als die Massen begeisterndes und pädagogisch wertvolles Blasinstrument erlebte,
dass engagierte und renommierte Spieler die Blockflöte im Konzertleben bereits vor dem 2. Weltkrieg, in diesem Krieg (!)
und danach auf höchstem Niveau in Konzerten spielten und eine Vielzahl von neuen Spielern ausbildeten,
dass spätestens seit den 60er- und 70er-Jahren des 20. Jahrhunderts, ausgehend von Deutschland, den Niederlanden und der Schweiz, die Blockflötisten auf der ganzen Welt konzertierten und so eine weltweite Begeisterung für das Instrument weckten,
dass die exzellenten Spieler an Hochschulen und Konservatorien eine fast unüberschaubare Anzahl von hervorragenden Blockflötisten ausgebildet haben,
dass auf dieser Basis und durch diese Absolventen seit Jahrzehnten eine riesige Begeisterung für das Instrument geweckt und in engagierter Breitenarbeit auf qualitativ höchstem Niveau vermittelt wird,
etc. pp.
DaLa: Der Fokus auf dem Schweizer Blockflötisten Maurice Steger legt nahe, dass er maßgeblich mit dem vermeintlichen »Comeback« der Blockflöte zu tun habe und dass er etwas ganz Besonderes auf dem Instrument leiste. In Wirklichkeit ist er heute nur einer von vielen hundert Virtuosen, die Alte Musik aufführen und aufnehmen, und andere Virtuosen tun weit mehr dafür, das beachtliche zeitgenössische Repertoire des Instruments zu verbreiten.
MH: Heute sah ich auf Facebook, wie dieser Film im Internet bereits von zahlreichen jungen BlockflötenspielerInnen zuhauf geliked wurde. Versteht einer oder eine von ihnen, dass dieser Film ein reiner Werbefilm für eine einzige Person ist und im Grunde nichts mit dem vorgegebenen Thema »Die Blockflöte – ein Comeback« zu tun hatz

Bildung & Recherche

NT: Mit der Interpretationsgeschichte des eigenen Instruments sollte man sich auskennen.
BB: Eine Trennung von Sachinformation und Personenkult wäre in jedem Fall wünschenswert gewesen. Die Anzahl sachlicher Fehler ist peinlich. Auch wenn Frau Pflaumbaum nicht in der Szene zu Hause ist, hätte sie viel besser recherchieren können und müssen.
HMK: Ich sehe in dem Film die Arbeit einer Fernsehproduzentin, die unter Missachtung der elementarsten journalistischen Grundsätze (Distanz zum Thema, Distanz zur porträtierten Person, Recherche-Recherche-Recherche, Check und Gegencheck) und unbeleckt von jeder Sachkenntnis ihren Vorurteilen und Vorlieben freien Lauf lässt.

Sekundärliteratur zur »Wiederbelebung«

MHa: Hätte die Redaktion im Zusammenhang mit dieser Thematik wirklich gründlich recherchiert, hätte sie erfahren, dass die »Wiederbelebung« oder meinetwegen das »Comeback« der Blockflöte nicht das alleinige Verdienst von Maurice Steger ist, sondern dieser Prozess seit seinen ersten Anfängen (bis heute) eine Zeitspanne von über einhundert Jahren umfasst.
Publikationen älteren und neueren Datums zur Thematik gibt es zuhauf!
Eine kleine Auswahl sei hier aufgelistet – zunächst die englischsprachigen Bücher:
Christopher Welch »Lectures on the Recorder«, Reprint des Originals aus dem Jahre 1911 (!), mit einführendem Kommentar von Edgar Hunt (Oxford University Press: London, New York, Toronto, 1961),
Edgar Hunt »The Recorder and its Music«, erweiterte Ausgabe (London: Eulenburg, 1977),
Kenneth Wollitz »The Recorder Book«, (London: Victor Gollancz, 1982),
Richard Griscom/David Lasocki »The Recorder – A Guide to Writings about the Instrument for Players and Researchers« (New York & London: Garland Publishing, 1994).
Deutschsprachige Literatur zur Blockflöte:
Dietz Degen »Zur Geschichte der Blockflöte in den germanischen Ländern« (Kassel: Bärenreiter, 1937 bzw. Kassel: Bärenreiter Reprint, 1972),
Hildemarie Peter »Die Blockflöte und ihre Spielweise in Vergangenheit und Gegenwart« (Berlin: Lienau-Verlag, 1953),
Hans-Martin Linde »Handbuch des Blockflötenspiels« (Mainz: Schott, 1962, bzw. zweite erweiterte Ausgabe, Mainz etc.: Schott, 1984),
Gustav Scheck »Die Flöte und ihre Musik« (Mainz: Schott, 1975),
Peter Thalheimer »Die Blockflöte in Deutschland 1920–1945« (Tutzing: Verlag Hans Schneider, 2010).
Es ist unmöglich, hier alle Publikationen zum Thema Blockflöte aufzulisten, die in Buchform oder als Artikel in Fachzeitschriften etc. weltweit publiziert worden sind.

Pionier & Star Nr. 1

NT: Was also zeichnet die wichtigsten Galionsfiguren unseres Instruments aus? Müssen wir uns wirklich inzwischen mit einer derartigen Unwissenheit auseinandersetzen, dass wir von vorne anfangen müssen aufzuzählen?
MHa: Mit der Wiederbelebung der Blockflöte im 20. Jahrhundert sind Namen verbunden, die zwangsläufig bei der informationsresistenten Redakteurin nicht für erwähnenswert gehalten werden.
Der Cembalist Fritz Neumeyer gründete im Jahre 1933 die »Saarbrücker Vereinigung für Alte Musik«. Mitglied dieses Ensembles war Ferdinand Conrad (1912–1992). Er spielte in dieser Formation Barocktraversflöte und vor allem Blockflöte. Dieses Ensemble konzertierte in ganz Deutschland und machte Rundfunkaufnahmen. Es war eines der ersten Ensembles überhaupt, die für den Funk in Deutschland Aufnahmen gemacht haben. Man kann sagen, dass es Rundfunkgeschichte geschrieben hat. Ferdinand Conrad war nach dem zweiten Weltkrieg einer der führenden Blockflötisten Deutschlands, mit internationaler Konzert- und Lehrtätigkeit. Zahlreiche Schallplatten bei der Archiv-Produktion der Deutschen Grammophongesellschaft, Musicaphon, Cantate u. a. dokumentieren sein Schaffen. Er war Professor für Blockflöte an der Musikhochschule in Hannover.
Gustav Scheck (1901–1984) war in Deutschland d e r Blockflötist der Nachkriegsära schlechthin. Er war u. a. der Lehrer von Ferdinand Conrad. Vor dem Krieg war er Professor für Flöte an der Musikhochschule in Berlin und nach dem Krieg in Freiburg an der dortigen Hochschule für Musik als Professor für Flöte und Blockflöte tätig. Zusammen mit dem Gambisten/Cellisten August Wenzinger gründete er 1930 den »Kammermusikkreis Scheck-Wenzinger«. Mit diesem Kammerorchester, das damals schon auf historischen Instrumenten musizierte, machte Gustav Scheck für das Label Electrola ebenfalls noch vor dem Krieg Schallplattenaufnahmen. Es wurde eine Suite von Philipp Heinrich Erlebach für Blockflöte, Streicher und B. c. aufgenommen, sowie ein Konzert von Pergolesi für Querflöte (auf Schellackplatte). Konzerte führten den Kammermusikkreis nach Italien und in die Schweiz. Nach dem Krieg arbeitete Gustav Scheck intensiv zusammen mit Fritz Neumeyer, Cembalo und August Wenzinger, Viola da Gamba. Neben einer umfangreichen Konzerttätigkeit in Deutschland und dem europäischen Ausland machte Scheck eine große Anzahl von Schallplatten bei der im Jahre 1948 von Dr. Fred Hamel gegründeten Archiv Produktion der Deutschen Grammophon-Gesellschaft. Mit seinem Schaffen hat er zu seiner Zeit Maßstäbe gesetzt und wurde zu einem der ganz Großen auf dem Sektor Blockflöte gezählt.


Arnold Dolmetsch (1858–1940) war DER Pionier im Bereich der Alten Musik. Er war es, der 1919 die erste »moderne« Blockflöte baute. Dabei orientierte er sich schon damals an einer historischen Altblockflöte von Bressan aus seinem Besitz. (August Wenzinger vererbte mir aus seiner Sammlung eine Altblockflöte und eine Voice-Flute, gebaut ca. 1927 von Arnold Dolmetsch in Haslemere, die auch heute noch von einer beachtlichen Qualität sind!) Das erste Festival für Alte Musik unter Dolmetschs Leitung fand 1925 in Haslemere/England statt. Im Folgejahr präsentierte er am 30.08. in einem Konzert des Festivals zum ersten Mal ein komplettes Blockflöten-Consort, bestehend aus einer Sopran-, zwei Alt-, einer Tenor- und einer Bassblockflöte (in C/F-Stimmung). Auf diesen Instrumenten erklangen laut Programm »Popular Tunes« aus dem 16. und 17. Jahrhundert. (Zu diesem Teil der Dolmetsch-Geschichte siehe: Mabel Dolmetsch »Personal Recollections of Arnold Dolmetsch (London: Routledge & Kegan Paul Ltd., 1957); Margaret Campbell »Dolmetsch – the man and his work« (London: Hamish Hamilton, 1975); Manfred Harras »Arnold Dolmetsch« in IAM Journal I (Kassel, 1993). Die kompletten Programmhefte des Haslemere-Festivals – mit Kommentaren von Arnold Dolmetsch – der Jahre 1926 bis 1939 befinden sich in meinem privaten Archiv.
Seinen Sohn Carl (1911–1997) kann man als ersten Blockflötenvirtuosen des 20. Jahrhunderts bezeichnen. Er war als Blockflötist in England, den USA und in anderen Ländern tätig, gab Kurse und Meisterkurs und war einer der Ersten, der Schallplatten mit Blockflötenmusik eingespielt hat. Seine Tochter Jeanne (ebenfalls Blockflötistin) hat zusammen mit Andrew Mayes zum 100. Geburtstag ihres Vaters ein Buch herausgegeben: »Carl Dolmetsch – A Centenary Celebration« (Mytholmroyd: Peacock Press, 2011). Man liest dort: »2011 is the centenary of the birth of Carl Dolmetsch, surely one of the most influential figures of the recorder’s extraordinary revival in the 20th century«.

Zum Prädikat »Weltstar«

NT: Warum braucht es zur Darstellung von Blockflötenkultur ausgerechnet diese krampfhafte Assoziation mit einem angeblichen »Weltstar« samt dazugehörigem Starkult? Es sind vielmehr die vielen Pädagogen, Liebhaber, Enthusiasten und zahlreichen guten Spielerinnen und Spieler des Instruments, die die Geschicke wirklich lenken. Ein anderer ARTE-Film »Biking Boom – Das Fahrrad als Lebensstil« macht es besser und beschreibt Begeisterung und Initiativen rund um die Drahtesel, ohne einen Radprofi wie Erik Zabel bemühen zu müssen.
AW: Man hätte zu diesem Thema mit mehr Sachverstand sicherlich einen informativen, ansprechenden Film gestalten können.
MHa: Als ersten »Weltstar« der Blockflöte (sowie auch auf der Traversflöte) kann man Hans-Martin Linde (*1930) zählen. Im Vorwort zur Festschrift, die anlässlich seines 85. Geburtstages erschien, schreibt die Herausgeberin Dagmar Wilgo zum Geleit. »Der Auslöser für diese Festschrift ist der 85. Geburtstag von Hans-Martin Linde, dessen Vielseitigkeit und umfassende Bildung ich sehr schätze. Er ist ein Universalgelehrter auf musikalischem Gebiet als Spieler von Block-, Travers- und Querflöte, als Komponist sowie als Dirigent, als Autor von Schul- und Studienwerken plus seiner Tätigkeit als Herausgeber von Werken anderer Komponisten«. Besser könnte man das Lebenswerk von Hans-Martin Linde nicht beschreiben und darstellen. Die Zahl seiner Schallplatten und CDs ist unüberschaubar (Archiv-Produktion, EMI, Harmonia Mundi, Christophorus etc.). Als Solist und Dirigent war er weltweit tätig, hochangesehen und geschätzt – ebenso als Dozent von Meisterkursen in Europa und Übersee. Jahrzehntelang war er einer der wichtigsten Lehrer an der Schola Cantorum Basiliensis. Ganze Generationen von Blockflötisten, die heute über die ganze Welt verstreut tätig sind, hat er ausgebildet. Ihm ist die Blockflötenwelt zu größtem Dank verpflichtet.
GC: Einige Bemerkungen zum Wörtchen »Weltstar«. Michael Jackson, Prince oder Lou Reed waren (und sind noch) Weltstars. Sie waren die Besten ihrer Generation, ohne die Notwendigkeit, dies in den Lebenslauf schreiben zu müssen. Gewiss ist es nicht an mir zu definieren, was die Blockflötenwelt heute braucht, und besonders nicht hier; aber ich glaube, dass es nicht Stars, Helden oder nagelneue Marvel-Superheros sind. Wir leben in dem gleichen und gemeinsamen Supermarkt – trotzdem sollten wir uns daran halten, Musik nie zum »Product Placement« zu machen.
MS: Auch meinerseits etwas zum Wort »Weltstar«. Schon die Kopplung »Blockflötist, Weltstar« scheint mir in sich widersprüchlich zu sein. Weitere Weltstars sind Paul McCartney, Bono oder Cristiano Ro-
naldo. Und ich schätze viel mehr einen Fußballfan, der nach CR7 verrückt ist, als den Typen, der nach einem voller-Fehler-Allegro von Vivaldi noch ein »Woha!!« schreien wollte (so zu sehen beim 2015 Echo-Klassik-Awards-Konzert). Wenn Cristiano Ronaldo Blockflöte gespielt hätte, so wie er Fußball spielt, hätte er Vivaldi saugut spielen können.
Das Thema unserer Diskussion ist das ARTE-Video; verbringt man aber ein paar Minuten auf YouTube, um die beiden gefilmten Aufführungen des Vivaldi-Konzertes RV 443 von Maurice Steger zu betrachten, wird sofort klar, wie weit wir hier vom Perfektionsbegriff entfernt sind, den etwa irgendein Geigenweltstar erfüllen muss, und von dem, der für einen heutigen Star der Blockflöte zu genügen scheint.
WvH: Ja, wenn wir über technische Kontrolle sprechen: Dass Steger es wagt, mit so vielen falschen Noten vors Publikum zu treten und dabei auch nicht einmal alle Noten spielen kann (weil alles zu schnell ist), ist wirklich einmalig. Er kann die Stücke einfach nicht spielen! Wirklich unglaublich, dass er damit durchkommt. Wirklich unglaublich auch, dass das Publikum das akzeptiert. Absolut keine Chance, dass er bei uns in Amsterdam eine Prüfung bestehen würde! Und ich denke auch anderswo nicht.
MS: Absolut richtig. Wenn irgendein(e) StudentIn in einer Musikhochschule bei der Abschlussprüfung spielen würde, wie Maurice Steger in vielen YouTube-Videos spielt, würde er/sie niemals die Prüfung bestehen. Aber trotzdem, was sonst das Publikum auf YouTube kommentiert, ist: »Für Vivaldi war die Perfektion nicht wichtig«, und dass das Ganze »deliziös außer Kontrolle« sei. Dass da sehr oft keine einzige Note sauber klingt, und dass Finger und Zunge in schnellen Passagen regelmäßig nicht zusammen sind, so etwas scheint niemand zu bemerken.
MZ: Um etwa auf dem Klavier, der Geige oder einem beliebigen Orchesterinstrument eine »Weltkarriere« zu machen, bedarf es weit mehr als eines charmanten Auftretens und eines rührigen Managements. Bei allem Respekt – die Behauptung, »Steger mache Dinge auf der Blockflöte, die sonst keiner könne«, ist sicher werbewirksam, aber eines seriösen Künstlers nicht würdig. Das Publikum indes nimmt es für bare Münze.
WvH: Total einverstanden!


HDM: Genau das ist das Gefährliche. Nach den Konzerten hier in Australien gab’s nur noch Maurice Steger im Radio, und selbst gestandenes Publikum verlor sich in Massenhysterie. Nur einige meinten: »Naja, also schnell war’s, aber so ganz sauber eben doch nicht ...«
MHa: Ich erlaube mir an dieser Stelle an einen wirklichen Weltstar zu erinnern: Frans Brüggen (1934–2014). Am 18.08.2014 konnte man im Kulturteil des Tagespiegels anlässlich seines Todes den Nachruf von Christiane Peitz lesen: »POP-IKONE DER BLOCKFLÖTE – Frans Brüggen war einer der Pioniere der Alten Musik und hat die Blockflöte wieder konzerttauglich gemacht«. Weiterhin schreibt sie: »Das Stichwort Blockflöte verbinden die meisten Menschen mit unangenehmen Assoziationen. Flötende, piepsende, prustende Kinder im ersten Musikunterricht, Laienensembles, ein Amateurinstrument halt. Frans Brüggen hat das geändert: Der niederländische Pionier der Alten Musik wurde in frühen Jahren ein Popstar, ja ein Guru der Blockflöte, hat als erster mit dem verpönten Instrument ein Hochschuldiplom erlangt. Vor allem hat er die Blockflöte wieder konzerttauglich gemacht, sie von ihrem Ruf als minderwertiges Blasinstrument befreit«. Kommt uns das alles nicht irgendwie bekannt vor? Jetzt kann man spätestens an dieser Stelle konstatieren: »Manche Leute sind ihrer Zeit voraus – Steger & Pflaumbaum sind ihr definitiv hinterher»! Sie liegen absolut falsch!
Christiane Peitz kann man zum Teil auch in einzelnen Aussagen widersprechen. Ich denke, dass das aus meinen vorherigen Ausführungen hervorgeht und ersichtlich ist.
Etwas ganz Wesentliches muss nun unbedingt ergänzend festgestellt werden: Frans Brüggen war maßgeblich bei der Hinwendung zum quasi »historischen Blockflötenbau« beteiligt. Er selbst besaß eine Sammlung von exquisiten originalen Blockflöten. Einige dieser Instrumente kann man, zusammen mit originalen Blockflöten aus anderen Sammlungen, auf Schallplatte hören: »Frans Brüggen – 17 Blockflöten« (erschienen bei »Das Alte Werk«/Telefunken, 1972/1975). Dieser Schallplatten-
edition (3 LPs) liegt ein ausgezeichnetes Begleitheft bei, verfasst vom Interpreten und dem Blockflötenbauer Hans Coolsma aus Utrecht. Coolsma hat in diesen Jahren auf Anregung von Frans Brüggen, eine originale Altblockflöte von Bressan kopiert und in größeren Serien hergestellt. Er hat damit in gewissem Sinn auch Pionierarbeit geleistet. Ebenso wie bei Hans-Martin Linde, ist Brüggens Diskographie nahezu unüberschaubar. Er hat praktisch das ganze historische Solorepertoire für Blockflöte eingespielt, was zu der Zeit damals greifbar war. Nach dem Ende seiner Karriere als Blockflötist wurde er erneut weltbekannt als Dirigent.

Die Sache mit dem Frühbarock

NT: Zunächst sieht und hört man Steger mit Ausschnitten frühbarocker Musik von Giovanni Battista Fontana (um 1571–1630) und Andrea Falconieri (um 1585–1656). Ich glaube, unter Fachleuten könnte eine Bemerkung zu den hierfür zweckentfremdeten Ganassi-Blockflöten angebracht sein.
GMK: Die Flöten, die Steger in dem genannten Konzert spielt, haben wirklich nicht mal etwas mit »Ganassi« zu tun, auch nicht mit Flöten, die um 1535 in Gebrauch waren! Diese Geräte mit Ganassi in Verbindung zu bringen, ist schon mehr als ärgerlich. Es handelt sich bei Stegers Flöten um Pseudo-Renaissance-Flöten, erfunden von Frederick Morgan, die es meines Wissens in zwei Versionen gibt:
a. Zylindrische Bohrung mit einer starken Erweiterung der Bohrung zur Fußplatte (Ende) hin.
b. Für den Klang noch verheerender als Version a: das Kopfstück hat eine deutlich engere Bohrung hat (ca. 1 mm bei einer Flöte in Alt/Diskantgröße), ansonsten wie Version a.
Es existieren mehrere Typen von Bohrungen bei Renaissanceflöten und frühbarocken Flöten, aber nicht in dieser vereinfachten Form.
Außerdem erlaube ich mir darauf hinzuweisen, dass Fontana ca. 80 Jahre später als Ganassi gelebt hat: Andere Zeit, anderer Stil, andere Flöten!
NT: So langsam bin ich es leid, frühbarocke Violinmusik fortlaufend auf sogenannten Ganassiflöten dargeboten zu bekommen! Abgesehen davon, dass manche Fachleute diesen Instrumententyp ohnehin für eine Fiktion halten, stimme ich bei, dass es unterdessen viele schön gemachte, gut funktionierende und klangschöne Instrumente dieser Art auf dem Markt gibt. Aber sie sind halt gemäß Etikett nur 1535 beschrieben – ich kenne keinen Beleg dafür im 17. Jahrhundert. Wer demnach Frühbarock »verganassisiert«, verweigert sich dem Forschungsstand historischer Aufführungspraxis, wie er spätestens seit dem entsprechenden internationalen Symposium in Utrecht vor bald einem Vierteljahrhundert und der dazugehörigen Dokumentation State of the Art sein sollte (siehe: David Lasocki (Hrsg.), »The Recorder in the 17th Century«. Utrecht, STIMU Foundation for Historical Performance Practice 1993). Unterdessen kennt man ja einige originale Blockflöten aus dem Frühbarock und es gibt davon auch interessante Nachbauten.
GMK: Es gibt eine ganze Reihe frühbarocker Blockflöten, die prima über zwei Oktaven + gehen. Aus dem 17. Jahrhundert existieren eine ganze Reihe Flöten, die als Vorlagen für Kopien geeignet wären. Hauptmerkmal ist die Griffweise. Sie sollten mit Mersenne-Griffweise oder einer vergleichbaren über zwei Oktaven spielbar sein. Der entscheidende Unterschied zur Ganassi-Griffweise: Die 14. und 15. Stufe, »H« und »C« auf einer Sopranflöte, sind sogenannte Quintgriffe, abgeleitet von »E«. Man überbläst also nicht in die Oktave. Dabei ist »C« grifftechnisch gesehen ein »His«. Quintgriffe sind leicht daran zu erkennen, dass der Ton zwar höher wird, aber Tonlöcher zusätzlich geschlossen werden. Diese Griffweise entspricht im Prinzip der heute gebräuchlichen barocken Griffweise.
Bei der Ganassi-Griffweise hingegen werden alle Töne in die Oktave überblasen, es gibt also keine Quintgriffe. Eine gewisse Sonderstellung nimmt der Griff für die Doppeloktave ein, die aus dem ersten Teilton (Grundton) abgeleitet wird (alle Tonlöcher geschlossen nur Daumenloch (TL 0) und TL 2 etwas geöffnet). Abweichungen von der Oktavregel gibt’s dann in der 3. Oktave.

Beispiele frühbarocker Instrumente

GMK: Einige Beispiele zu originalen Vorlagen, ohne Anspruch auf Vollständigkeit:
Sopranflöte von I. C. Denner, Bachhaus Eisenach, Baujahr spätestens 1682. Es handelt sich um eine konzeptionell konisch durchgestaltete Bohrung, ein ausgesprochen avancierter Entwurf. Man könnte daraus schließen, dass Denner von den »französischen musikalischen Instrumenta« (gemeint sind spätbarocke Holzblasinstrumente, vorrangig Blockflöte und Oboe) lediglich die Dreiteilung und äußere Gestaltung übernommen hat.
Sopranflöten, Schloss Rosenborg (Kopenhagen), 1673 erstmals in der königlichen Kunstkammer inventarisiert, möglicherweise also etwas älter. Vor allem eine der beiden Flöten besitzt hervorragende Qualitäten. Die Bohrung ist sehr viel konventioneller als Denners Sopranflöte. Sie besteht aus zylindrischen Sektionen, mit abnehmendem Durchmesser. Dadurch entsteht eine enger werdende Bohrung.
Sopran-, Alt- und Tenorflöte in der Wiener Sammlung, signiert mit einer Art Blume, Werkstatt unbekannt, spätes 16. oder frühes 17. Jahrhundert. Trotz des etwas archaischen Bohrungskonzepts sind die Flöten mit Mersenne-Griffweise und nicht mit Ganassi- oder Jambe-de-Fer-Griffweise spielbar: Der Bohrungsverlauf ist zylindrisch und verjüngt sich bei TL 6 sehr stark, um sich zur Fußplatte hin nur wenig zu erweitern.
Es existieren mehrere frühbarocke Blockflöten von Richard Haka (heute in Potsdam, Edinburgh), eine Altflöte (Elfenbein) in G, Jurriaensz van Heerde zugeschrieben (Shrine of Music, USA), eine anonyme Altflöte in G (Privatbesitz), der letzteren ähnlich. Die Potsdamer Haka-Flöte ist im Katalog der HBI der Nürnberger Sammlung beschrieben (Sopranino, Elfenbein).
Nicht zu vergessen Flöten von Kynseker (um 1670 entstanden). Vor allem die Bohrung der Sopranflöten und der Bassettflöte zeichnet sich durch einen deutlichen, aber flachen konischen Verlauf aus. Die klangliche Schönheit ist besonders hervorzuheben. Die von zwei großen Herstellern angebotenen Kynseker-Kopien haben bis auf die äußere Form wenig mit dem Original zu tun! Dies betrifft insbesondere die Bohrung, die ich nachgemessen habe.
NT: Die aktuellsten Erkenntnisse hierzu finden sich übrigens im Beitrag »Rendezvous mit Kynseker« in der Windkanal-Ausgabe 2018-1.
GMK: Alle frühbarocken Flöten stehen ca. einen halben Ton über a1=440 Hz. Diese Vorlagen werden zum überwiegenden Teil auch kopiert.
MS: Man benutzt im Film aber die Super-Flöte, die »wie eine wahre Trompete« klingt, und dann kann man nicht die erste melodische Linie der Sonata Seconda von Fontana (C-D-E) durchspielen, ohne nach der zweiten Note zu atmen, egal ob die harmonische Beziehung zwischen Dominante und Tonika abgebrochen wird …

Mensch Meyer!

NT: Wie dem auch sei: Schon der Vorspann zum Film kündigt an, Steger habe »das Blockflötenspiel technisch revolutioniert«.
WvH: Die Realität sieht so aus, dass er fast ausschließlich auf zwei Arten von Blockflöten spielt: Alt und Sopran. Dabei gibt es mittlerweile rund 30 verschiedene Blockflöten auf historischer Basis, und es haben mehrere Blockflötenbauer erfolgreich moderne Blockflöten entwickelt.
NT: Steger verwendet sie zumindest nicht –weder im Film, noch bei seinen sonstigen Konzerten. Trotzdem heißt es gemäß der Filmsprecherin weiter – und das ist dann ein Widerspruch in sich –, er gehöre »zu den größten Förderern und Entwicklern der Blockflöte«. Dabei verwendet und promotet er exklusiv nur die auf wenige Modelle beschränkten Instrumente eines einzigen Herstellers. Er habe alles revolutioniert, »indem er einen besonderen Klang mit riesigem Volumen entwickelte«. Und dies vermittels des sogenannten »Meyer-Klangs«. Der Film weiß: »Diese Flöten unterscheiden sich ganz enorm von anderen durch das sogenannte Voicing. Es sind Flöten mit riesigem Volumen, wahre Trompeten ...«
MHa: So treten im Film als Mitstreiter des Weltstars in Nebenrollen die Brüder Sebastian und Joel Meyer auf, ihres Zeichens Blockflötenbauer und Söhne des im Jahr 2016 verstorbenen »Maître Flutier«, Ernst Meyer.
NT: Prinzipiell ist es ja begrüßenswert, wenn gezeigt wird, dass es im Blockflötenbau durchaus Nachwuchs gibt. Vor dem Hintergrund alteingesessener renommierter Blockflötenbauer und der ganzen aktiven Zunft mag es jedoch befremdlich wirken, dass ausgerechnet mit den Meyer-Brüdern erst seit zwei Jahren selbständig Aktive ausgesucht wurden und sie überflüssigerweise auch noch als die Krone allen Könnens dargestellt werden. Mit gesundem Menschenverstand hat das wenig zu tun – da, wie jeder weiß, im Instrumentenbau viel Erfahrung nötig ist –, auch wenn beide verständlicherweise auf dem Hype des verstorbenen, tonangebenden Vaters ihr Geschäftsmodell aufzubauen versuchen.
DaLa: Die Meyer-Brüder wurden wohl deshalb ausgewählt, die Zunft der Blockflötenbauer im Film zu repräsentieren, weil sie eng mit Maurice Steger zusammenarbeiten. Die überflüssige Aussage Sebastian Meyers »Ich hasse die Blockflöte eigentlich« bzw. seine Versuche, die Blockflöte mehr wie ein Streichinstrument klingen zu lassen, hätten ihn sofort für eine Mitwirkung am Film disqualifizieren müssen.
Man stelle sich die umgekehrte Situation in einem seriösen Film über die Geige vor, in der ein junger Geigenbauer sagt, dass er das Instrument wirklich verabscheut und versucht, es wie eine Blockflöte klingen zu lassen …
WvH: Eine Blockflöte klingen zu lassen wie eine Geige. Huh?!? Wieso? Geige ist Geige, Saxofon ist Saxofon und Blockflöte ist Blockflöte, oder … ?!? Ich würde dann sagen: Baue Geigen und sofort Hände weg von der Blockflöte!
MZ: Was für ein eigenartiges Selbstverständnis! Kein Geigenbauer käme auf die Idee, sein Instrument nicht nach Geige klingen zu lassen! Wird hier nicht wieder dem latenten Minderwertigkeitskomplex vieler BlockflötenspielerInnen Vorschub geleistet? Endlich eine Blockflöte, die wie eine Trompete klingt! Dazu immer wieder das lächerliche Argument, dass man mit diesen Flöten die »großen Säle« füllen könne. Wie viele von uns spielen in philharmonischen Sälen? Und wenn, weshalb dann nicht ganz ehrlich (technisch) verstärkt? Da gibt es inzwischen ausgefeilteste Möglichkeiten, die den Klang seiner Natürlichkeit nicht berauben – oder eben eine wirklich »moderne« Blockflöte einsetzen. Es gibt viele Mitschwimmer auf der Welle der »Historischen Aufführungspraxis«; nur wird sie dort, wo es gerade nicht ins Konzept passt, gerne mit Füßen getreten. Der »flauto dolce« des Barocks trug nicht umsonst diesen Namen. So sehr der Wunsch nach »groß klingen« (eine romantische Vorstellung gewiss) psychologisch verständlich ist – die Barockblockflöte und das originale barocke Repertoire sind meines Erachtens das falsche Feld dafür, so sehr auch Maurice Steger und die Meyerflöten dies suggerieren mögen.
WvH: Genau, völlig einverstanden!
HDM: Es kann ja jeder neue Sachen probieren – das ist nicht das Problem – aber die historischen Vorbilder klingen und sprechen halt anders.
NT: Es wird doch betont: »Das große Voicing – das macht eine Meyerflöte so unverwechselbar!«
GMK: Wenn man diesen Klang hört, scheint mir jedes Maß verlorengegangen zu sein. »to voice« heißt auf Deutsch »intonieren«, übrigens nicht zu verwechseln mit »stimmen«. Intonieren betrifft alles, was mit Klang zu tun hat: Kernspalte, axial gerichtet oder nicht, Höhe der Stufe, Labium, Aufschnitt etc.
Diese Flöten haben nicht den geringsten Charme oder die Brillanz des Klangs einer Trompete, insbesondere nicht den einer historischen Trompete.
Es ist außerdem unrichtig, wenn Meyer-Adepten behaupten (wie schon öfters vernommen), Originalflöten seien generell in unspielbarem Zustand. Selbstverständlich gibt es Flöten in desolatem Zustand wie die Heitz-Flöte im Händelhaus Halle, oder auch unvollständige erhaltene wie 15 der 33 Bassblockflöten von Johann Christoph Denner.
Ich besitze selbst zwei Originalblockflöten in mäßig gutem bzw. gutem Zustand. Auf jeden Fall kann man hören, welche hervorragenden Qualitäten den Instrumenten innewohnen. Es gibt darüber hinaus wirklich zahlreiche Originalinstrumente in Museen und Sammlungen weltweit in teilweise hervorragendem Zustand. Zahlreiche Bressan-Altflöten beispielsweise in verschiedenen Sammlungen, die ich kenne, sind in gut spielbarem Zustand, sie spielen sogar sehr viel besser als viele neue Kopien!
Die Meyers haben offenbar auch das Folgende nicht verstanden: Was Fasen (schräge Kanten südlich an Block und Oberbahn) und Aufschnitt (Abstand vom Ende der Kernspalte zum Labium) angeht, gibt es ein deutliches Verhältnis: kleine Fase – großer Aufschnitt. Bei originalen Barock-Blockflöten und noch extremer bei originalen Renaissance-Blockflöten lässt sich feststellen, dass grundsätzlich eine relativ kleine Fase mit einem relativ großen Aufschnitt kombiniert wird. Dabei haben Renaissance-Blockflöten mit (sehr) kleiner Fase (oder gar keiner) und (sehr) hohem Aufschnitt und schwach konischem Bohrungsverlauf einen stärker oktavialen Klang als Barockflöten mit stärker duodezimalem Klang durch einen stark konischem Bohrungsverlauf und weniger extremem Fase-Aufschnitt-Verhältnis: (oktavial: starker 1. und 2. Teilton = Grundton und Oktave, schwächerer 3. Teilton = Quinte; duodezimal: starker Grundton, schwächerer 1. Teilton und stärkerer 3. Teilton).
Es ist außerdem völlig unnötig anzunehmen, dass z. B. Fasen sich im Alterungsprozess merklich verkleinert hätten. Wenn das so wäre, dann würde sich dies im Tausendstelmillimeterbereich befinden. Wenn die Meyers das glauben und daher die Fasen vergrößern, irren sie sich gerade hier.
Ich habe das mal bei der Valiani-Bassett-Blockflöte (um 1500, heute im MIM Leipzig) berechnet, und zwar ausgehend von der Differenz zwischen Ist-Länge und Soll-Länge. (Ist-Länge ist die heutige, tatsächliche Länge, Soll-Länge die wahrscheinlich ursprüngliche, die sich aus der entsprechenden lokalen Maßeinheit ergibt). Dabei geht man davon aus, dass die Flöte geschrumpft ist, also kürzer geworden ist.
Das Ergebnis mit dem entsprechenden Vorbehalt war: Die prozentual errechnete Differenz übertragen auf z. B. Durchmesser der Bohrung liegen im Hundertstelmillimeterbereich und können vernachlässigt werden! Übertragen auf Maße der Fasen befindet man sich im Tausendstelmillimeterbereich. Entsprechendes gilt auch für andere Parameter (Eingangsweite u. a.).
Allerdings sei darauf hingewiesen, dass Kopien heutzutage in Bezug auf das Verhältnis Fase/Aufschnitt überwiegend ein den Originalflöten gegenteiliges Verhältnis aufweisen, nämlich große Fase in Kombination mit kleinem Aufschnitt. Diese scheinbar unerhebliche Veränderung ist mitverantwortlich für einen »flachen« Ton, ohne »Tiefe«, von Theodor Adorno die »läppische Flöte« genannt.
Viele (manche?) laufen ganz schnell in eine Richtung ohne gewahr zu werden, dass es die verkehrte ist (Martin Skowronek, ungefähr 1986, zitiert aus dem Gedächtnis).
Hielte man sich an Proportionen, die Originalinstrumente vorgeben – absolute Maße sind keineswegs das entscheidende Kriterium –, würde man feststellen, dass das Resultat dem faszinierenden Klang vieler Originale nahekommen kann.
BB: Die Äußerungen der Meyers taugen eigentlich nur für Laien.
NT: Die Gefahr ist aber, dass viele Studenten das unreflektiert repetieren und verinnerlichen (siehe den Bericht zum »7. Forum Blockflöte in Nürnberg« im Windkanal 2018-1).
TB: Das Wort »Voicing« bezeichnet zunächst einmal nur die Gestaltung des Windkanals und der Fasen an Oberbahn und Block. Orgelbauer bezeichnen diese Arbeit als »Intonieren«. Details beschreibt der im Instrumentenbau wesentlich erfahrenere Tim Cranmore in »Obedience Training for Recorders« mit hervorragender Sachkenntnis und dabei wesentlich humorvoller. Letztendlich ist das von ihnen apostrophierte »große Voicing« auf Fred Morgans Rekonstruktion der Ganassi-Flöte zurückzuführen, welche wiederum die Entwicklung der modernen harmonischen Instrumente befruchtete. Stanesby und Bressan bauten für Salon und Boudoir, warum sollte man in der Akustik der heutigen großen Konzertsäle also nicht gleich auf die modernen Instrumente zurückgreifen? Dieses wäre ehrlicher, als über die äußere Form des Instruments – wie im Gelsenkirchener Barock – eine nicht vorhandene Historizität vorzutäuschen.
NT: Steger spricht bei Meyer von »einer großen Entwicklung in einen neuen instrumentalen Klang, welche sich ganz klar auf historische Klangfarben bezieht und beruht.«
GMK: Dieser Meyer’sche Instrumentalklang bezieht sich ganz klar NICHT auf historische Klangfarben!
MS: Alle BlockflötistInnen, die sich ernsthaft unserem Instrument widmen, wissen ganz genau, dass, um gute Blockflötenbauer zu werden, man Jahre an Erfahrung braucht, die Zusammenarbeit mit guten Spielern, historische Recherchen usw. Es gibt weltweit eine gewisse Anzahl von Blockflötenbauern, die seit Jahrzehnten die Charakteristiken und Abmessungen von historischen Blockflöten und sogar von Windladen Venezianischer Orgeln des 16. Jahrhunderts untersuchen, um ihre persönlichen Ideen bezüglich Tonfarbe, Klang-Charakteristik, Intonation usw. zu entwickeln. Persönlich kenne ich die Gebrüder Meyer nicht. Nur halte ich zumindest Aussagen für gewagt, man sei bei ihren Instrumenten »nicht irgendwie so gefangen im engen Windkanal«; sonst habe man »da nur eine Möglichkeit reinzublasen und kommt vielleicht was raus«. Es scheint mir, dass da wohl auch bei originalen Denner- und Bressan-Blockflöten »was raus« kam, die sicher keine Instrumente »mit riesigem Volumen, wie wahre Trompeten« waren. »Flauto dolce« nannte man nicht umsonst unser Instrument. Angenommen, dass jeder die Freiheit hat, seinen persönlichen Klang zu entwickeln, frage ich mich trotzdem, wie dieser trompetenartige Sound einer Barock-Blockflöte »sich ganz klar auf historische Klangfarben« überhaupt beziehen und darauf beruhen kann.
Noch etwas darüber: Liest man Lehrwerke von Ganassi (1535) bis zu Quantz (1752), merkt man sofort, dass die Ästhetik der Alten Musik auf klangliche Finessen und Nuancen gestützt war. So eine Blockflöte zu benutzen, mit der kaum anderes als forte und glatt gespielt werden kann, finde ich sehr merkwürdig.
WvH: Mir klingen die Meyer-Instrumente alle sehr hell, laut, reagieren schnell und sind extrem leicht zu spielen. Ich habe mehrere Vivaldi- und Corelli-Fragmente auf einigen solchen Flöten ausprobiert, auch in Steger-Tempi und das ging sehr leicht. Aber alles klingt sehr glatt und es gibt kaum eine klangliche Feinheit.
AW: Ein Punkt, den ich für mich hervorheben möchte, ist der der (Klang-)Ästhetik. Zwar ist diese in vielerlei Hinsicht Geschmackssache – aber sicher ist der Steger-Klang, wie im Film behauptet, auch nicht absolut zu sehen; denn auch dieser ist Geschmackssache und korrespondiert nicht zwingend mit der ästhetischen Klangvorstellung anderer Profiblockflötisten bzw., um mit dem Vokabular des Films zu sprechen, Blockflötenstars der Gegenwart und auch der Vergangenheit. Ich war wegen dieses Punktes so glücklich, u. a. die Namen von Walter und Winfried und einigen anderen zu lesen, denn spontan musste ich an den großen Ästheten des Blockflötenklangs Frans Brüggen denken. In einem Meisterkurs hat er einen Studenten eine ganze Stunde lang nur einen einzigen Ton eines Stückes spielen lassen, so lange, bis er dem »Idealton« immer näher kam. Was man davon pädagogisch halten soll, ist eine Sache; jeder im Raum hat aber verstanden, was er damit sagen wollte. Und es ging um einen Flauto-dolce-Klang – nicht um einen Geigen- und nicht um einen Trompetenklang. Der Klang, der in diesem Film rund um Steger zelebriert wird, sowohl vom Instrumentenbautechnischen her als auch vom Spielerischen her, ist wirklich nicht der, den andere als Ideal haben, und er ist schon gar nicht allgemein verbindlich oder revolutionär. Er entspringt einer individuellen Idee und widerspricht dem Gedanken der Qualität statt Quantität der Töne.
GC: Meiner Meinung nach birgt diese Forschung nach einem vergrößerten historischen Klang das Risiko eine genauso respektierte Tradition abzustoßen, die weder ausgestorben noch bei schlechter Gesundheit ist.
HA: Unlängst hatte ich nach anderen Papieren gesucht, aber da kamen mir zwei Nachrufe auf den Blockflötenbauer Ernst Meyer in die Hände – einer von Erik Bosgraaf und der andere von Maurice Steger. Bosgraaf bezeichnet Ernst Meyer als den größten Blockflötenbauer unserer Zeit, als Stradivarius der Blockflöte (Meyer hat sich wohl selbst diesen Titel gegeben: siehe auch Portrait im Bieler Tagblatt vom 25.07.2012). Bosgraaf hat vielleicht noch nie Originalinstrumente von Stradivari gesehen, Instrumente, die handwerkliches und künstlerisches Können in höchster Güte zeigen. Von »marvels of unsurpassed beauty« bei Meyer-Flöten zu sprechen (Bosgraaf) ist schon arg übertrieben. Meyer hatte nicht annähernd die handwerklichen Fähigkeiten eines Stradivari oder eines Bressan, um nur einen der begabtesten historischen Flötenbauer zu nennen. Eines bin ich mir aber ziemlich sicher: Kein seriöser Streicher würde ein Streichinstrument in vergleichbarer Meyer-Qualität akzeptieren – sei es in baulicher Ausführung oder mit derart extremen klanglichen Eigenschaften.
Im ARTE-Film zeigt die Kamera wirksam auf der Werkbank in der Meyer-Werkstatt einen tollen Blockflötenbauplan – die wenigsten Zuschauer werden allerdings gemerkt haben, dass dieser von Fred Morgan stammt!
Ich frage mich, ob Ernst Meyer überhaupt je originale Blockflöten in den Händen gehabt hat, geschweige denn, ob er je welche untersucht und allenfalls vermessen hat. Wäre dies der Fall, hätte er durch Beobachtung festgestellt, dass er noch einiges zu lernen hätte und sein handwerkliches Können verbessern müsste.
In meiner Werkstatt steht im Regal eine Altblockflöte in F moderner Stimmung von Ernst Meyer – nagelneu und ungebraucht, die mir eine Bekannte überlassen hat. Es ist wahrlich ein schlechtes Beispiel Meyer’scher »Kunst« und steht darum als Warnung bei mir im Regal. Sie zeigt lausige Details des Handwerks, wie z. B. einen schlecht eingepassten Block (mit Siegellack fixiert), ein unsauber geschnitztes Labium, mittelmäßige Drechslerei, und nicht mal die Grifflöcher sind in einer geraden Linie auf dem Rohr gebohrt. Klanglich ist diese Flöte weit davon entfernt, was gewisse Musiker so lautstark propagieren.
Das tiefe Register ist schwach und instabil, d. h. die Töne überschlagen sich leicht und einen Klang um große Räume zu füllen hat sie auch nicht. Natürlich hat Ernst Meyer auch gute Blockflöten gebaut, aber das haben andere auch. Jeder zeitgenössische Blockflötenbauer könnte davon erzählen, wie lang und schwierig der Weg ist, bis man in der Lage ist, tolle Blockflöten zu bauen, die den historischen Originalen nahe oder gleich kommen. Hat man dieses Stadium erreicht, steht jedem ein eigener Weg offen. Erfahrung, Geschmack und Vorlieben in den Möglichkeiten der Blockflöte entscheiden die Richtung. Es ist schwierig, den Unterschied zwischen den besten historischen Blockflöten und Meyer-Flöten zu beschreiben. Bei manchen Aufnahmen mit Instrumenten von ihm gebe ich zu, dass sie für das Mikrofon angenehm sind; aber dann kommt oft dieses hässliche Rauschen in der Höhe. Und öfters hört man auch, dass seine Flöten schon während der Aufnahme müde werden. Höre ich dann eine CD mit diesen Flöten, verliere ich bald das Interesse, denn klanglich ist von Anfang bis Ende vieles gleich, oder eben eintönig.
Solches könnte ich beim Anhören mit Musik auf originalen Blockflöten nie sagen. Da sind von den Instrumenten selbst zu viele Farben drin, dass man nie satt wird. Frans Brüggen sagte einmal in etwa: Die historische Blockflöten sind gefährlicher (als moderne Blockflöten), d. h. auch anspruchsvoller im Umgang. Dass man aber auf diesen Originalen hervorragend musizieren kann, haben ja Künstler wie u. a. Frans Brüggen, Kees Boeke, Walter van Hauwe und in neuerer Zeit Peter Holtslag (auf dem Album »Awakening Princesses«, Aeolus Verlag) eindrücklich bewiesen.
Maurice Steger schreibt in seinem »In Memoriam Ernst Meyer«: »Es wird einen steinigen Neuanfang geben müssen«. Das ist aus meiner Sicht auch recht so.
Die Gebrüder Meyer haben vorerst von verschiedener Seite viele Vorschuss-Lorbeeren erhalten. Zwar haben sie vom Vater Werkstatt und den Ruf geerbt. Aber ob die beiden im Bau von Blockflöten fachlich wirklich etwas drauf haben oder vor allem nur groß angeben können – Promotion von Steger & Co. hin oder her – , das müssen sie erst noch beweisen. Ich jedenfalls würde ihnen raten, mit Bescheidenheit und Fleiß an die Arbeit zu gehen und den steinigen Weg selber zu gehen, bevor sie vollmundig die Liste ihrer berühmten Kundschaft verkünden.


MHa: Ich vermisse schmerzlich zwei Namen von wirklich bedeutenden Instrumentenmachern unserer Zeit: Friedrich von Huene und Fred Morgan! Bei der Gelegenheit sei doch gleich eine Publikationen empfohlen: Geoffrey Burgess »Well-Tempered Woodwinds – Friedrich von Huene and the Making of Early Music in a New World« (Bloomington und Indianapolis: Indiana University Press, 2015).
UV: Es ist eine unsägliche Nichtachtung der wirklichen Pioniere des Blockflötenbaus als auch der großen Hersteller und zahlreichen kleinen Werkstätten und Einzelbauer, die in kontinuierlichem Kontakt mit den Spielern durch Rekonstruktionen wie auch moderne Weiterentwicklungen und neue Erfindungen seit Jahrzehnten ein niveauvolles Spiel auf den verschiedensten Flötentypen(!) ermöglichen, wenn Neulinge auf dem Gebiet des Blockflötenbaus derart gehypt werden.
NT: Willkommen im Neo-Bieder-Meyer … ?

Schauplatz Gstaad

»Barockakademie Gstaad. Maurice Steger gibt einen Meisterkurs. Und gibt sein Wissen weiter an die nächste Generation.« Im ARTE-Film zu sehen sind Szenen aus Unterricht und Abschlusskonzert.
NT: Kurze Information am Rande: Bei der hier genannten Akademie handelt es sich nicht um eine hochschulische Einrichtung, sondern, eher im altgriechischen Sinn, um eine lose Gesellschaft zum Zweck der musikalischen Erbauung. Einmal im Jahr finden im Schweizer Prominentenferienörtchen Gstaad unter dem Dach des Gstaad Menuhin Festival auch verschiedene Akademien statt, die sich laut deren Webseite u. a. an »junge Professionals« richten. Die einwöchige Gstaad Baroque Academy unter der Leitung Maurice Stegers zieht ambitionierte NachwuchssolistInnen aus aller Welt an. Das Ganze hat den Charakter sommerlicher Musikfreizeiten, und man wohnt zusammen wie in einem Schullandheim – also eine im Prinzip gutzuheißende gemeinschaftsbildende Initiative. Exklusiv mit von der Partie: die Meyer’sche Werkstatt.
MS: Hat denn einer der von Maurice Steger unterrichteten Studenten nur solche Hinweise über Frühbarocke-Musik erhalten, wie »nicht zu sehr vorausdenken, nicht zu sehr planen – wir sind nicht ein Büro für Hausplanung von deutschem Straßenbau«? Dann frage ich mich ernsthaft, welche Auskünfte wird er selbst seinen zukünftigen Studenten über italienisches Seicento erteilen können.
MZi: Es ist irgendwie erschreckend. Kernaussage des »nicht planen und nicht vorausschauen« ist doch: »Du kannst machen was du willst!«
TB: Die Fähigkeit einer gewinnbringenden Gestaltung von Meisterkursen ist beileibe nicht allen erfolgreichen Sängern und Instrumentalisten geschenkt worden. Ich habe höchst hilfreiche mit Christa Ludwig und Richard Miller erlebt, weniger gelungene mit Elisabeth Schwarzkopf und Dietrich Fischer-Dieskau, die Schwierigkeiten hatten, ihr hohepriesterliches Künstlerego zu disziplinieren. Ein gelungener Meisterkurs setzt ein aufrichtiges uneitles Interesse am Weiterkommen der Schülerschaft, eine genaue Beobachtungsgabe und die Fähigkeit, Hilfestellungen präzise zu verbalisieren voraus. Wenn aber bereits vorab Bemerkungen fallen, wie »25 Minuten, da müssen die kleinen Prinzessinnen halt pünktlich im Saal sein« und zu einer Bach-Sonate nur gesagt wird, dass man sich in einem so jungen Alter noch auf der »Erlebnistour« mit diesem Werk befände, ist das etwas ärmlich.
Auch ist es demonstrativ nett, eine begabte Schülerin die unterschiedlichen Arten der Doppelzunge vorführen zu lassen, auf dass diese eventuell von Konzertveranstaltern bemerkt werde. Interessanter wäre es aber allemal gewesen, Lehrer und Schülerin bei der Erarbeitung einer intrikaten Doppelzungenpassage beobachten zu dürfen.
HDM: Ganz genau! Der Zusammenhang mit musikalischer Aussage war nicht das Thema, sondern hauptsächlich verschiedene Arten von »schnell«.
DaLa: Der Cameo-Auftritt Laura Schmids zum Thema Doppelzunge, in dem sie Musik des Barockkomponisten Francesco Maria Veracini spielt, wirft auf verwirrende Weise Artikulationssilben von Renaissance, Barock und Romantik in einen Topf. Heutige moderne Spieler können selbstverständlich alle beliebigen Silben verwenden; vom Standpunkt der historischen Aufführungspraxis aus betrachtet, sind jedoch einige der von ihr vorgeführten Silben anachronistisch.
MZi: Ein Wort zur Artikulation: Die Doppelzunge, wie hier demonstriert, ist und war naturgemäß eine Hochgeschwindigkeitsartikulation. Inwieweit »te-ke« (staccatissimo) im Barock durchgehend angewendet wurde (außer vielleicht um Schreckliches auszudrücken), sei dahingestellt. Aber dass die damals am weitesten verbreitete Doppelzunge »did’ll« zwar erwähnt, aber nicht vorgeführt wird, lässt doch tief blicken.
NT: Was man nicht sieht, ist die im Vorfeld geleistete langjährige Aufbauarbeit durch die eigentlichen Lehrer des Nachwuchses.
HML: Das leider recht wirre Drehbuch verschweigt überhaupt sehr Vieles. U. a. fehlen Hinweise auf den schon längst erfolgreich beschrittenen Weg der Blockflöte in den fernen Osten, in die USA und nach Südamerika. Und kein Wort zu den seit Jahrzehnten existierenden reichen Studienmöglichkeiten, Seminaren und Festwochen auf hohem professionellen Niveau ...
MS: Meiner Lehrerfahrung nach ist der junge Student, der im Video Corelli spielt, musikalisch durchaus begabt. Er macht z. B. schöne Verzierungen, aber so voller falscher Noten kann man ein einfaches Allegro von Corelli nicht spielen. Das ist wahrhaftig keine »Perfektion« und keine »unübertroffene Meisterschaft«, wie die Erzählerin kommentiert.
Der verstorbene Cembalist Nicolau de Figueiredo warnte seine Studenten, dass sie im Basso-continuo-Spiel nicht unbedingt viele und schnelle Noten brauchen: wichtig vor allem sei, jede Note klar und deutlich zu spielen.

Superlative

MZi: Ein Wort zu den Superstars und dem höher-weiter-schneller-Streben: Die Menschheit hat von jeher Zirkusartisten mit waghalsigen Kunststücken, Gladiatoren, Formel-1-Fahrer und Free-Climber bewundert. Übermenschen sozusagen, deren Leistungen für den Durchschnittsmenschen unerreichbar waren. Durch die Möglichkeit alles und jedes unendlich wiederholbar zu machen (Youtube-Videos, CDs etc), steigt naturgemäß die Reizschwelle. Subtile klang-
liche Unterschiede, zarte Farbnuancen, differenzierende Artikulationen usw. werden nicht mehr wahrgenommen. Hornhaut auf dem Trommelfell gewissermaßen. Deshalb vielleicht auch das totale Aussparen der französischen Barockmusik?
WM: Das Wichtigste: Für dieses Produkt sind weniger Akteure und Regie verantwortlich als wir, die wir seit Jahren Kulturfastfood (zu Deutsch: YouTube) nutzen:
Da ist kein Platz für eine wundervolle französische Allemande von Dieupart oder Hotteterre, die, in mäßiger Bewegung gespielt, nur als Ganzes wirken kann: Gefragt und möglich ist dann schnelles An- und Ausknipsen rasanter Fingerbewegungen und Körperzuckungen, Struktur und Tiefe kommen nicht in Betracht. Da haben wir den Salat – nostra culpa.
WvH: Der Film weiß: »Maurice Steger ist spezialisiert auf Barockmusik – sogenannte Alte Musik« und informiert, »in der Barockzeit spielte die Blockflöte eine große Rolle«.
Falsch: In der Barockzeit spielte die Blockflöte die kleinste Rolle bei den Blasinstrumenten!
NT: Beim Filmausschnitt einer beim Kurs gespielten, mit vielerlei Trillern bepackten Triosonate kam mir in den Sinn, dass per Pseudo-HIP-gedecktem Freibrief freigeschaltete Barockmusik heutzutage leider allzu oft als willkommene Einladung zur schrankenlosen Verunstaltung von Musik verstanden wird. Kaum vorstellbar, dass sich jemand selbiges in späteren Musikepochen wie der Klassik, Romantik und der klassischen Moderne leisten würde.
MS: Wir Blockflötenspieler hatten leider fast niemals die Möglichkeit, uns etwa an der Persönlichkeit eines Bronislaw Huberman, an der technischen Perfektion eines Heifetz oder am Standard der Ojstrachs zu messen und uns damit auseinanderzusetzen. Ich habe nicht die Absicht, irgendjemandem keinen Respekt entgegenzubringen. Ich meine einfach, dass es Instrumente gibt, deren Diskografien Hunderte von Aufnahmen der größten und prominentesten Solisten zählen, die wie Prüfsteine sowohl für den Rest der Musiker als auch für das Publikum stehen. Ganz gleich, wen wir von beiden mehr schätzen, aber ein Vengerov oder ein Kavakos spielen Tschaikowskys Violinkonzert perfekt. Und Tschaikowsky ist spieltechnisch nicht Vivaldi. Das ist es, was der Blockflötenwelt heute meiner Ansicht nach fehlt. Und ich selbst möchte mich hier nicht ausnehmen.
Andererseits ist es eine faule Ausrede. Hatten wir vielleicht auch keinen Heifetz (dessen Discographie 65 CDs umfasst), so sind wir dennoch Musiker und sollten wissen, was gut und was falsch klingt. Wir sollten in der Lage sein zu erkennen, ob ein Solist sein Instrument wirklich beherrscht oder nicht. Und doch stehen wir immer wieder mit offenem Mund da, wenn dieser oder jene super schnell (selbst wenn in einigen Solopassagen kein Ton stimmt), super forte und mit einer inzwischen weit verbreiteten Quasi-Sputato-Artikulation spielt, die so niemals vor dem 20. Jahrhundert verwendet wurde.
NT: Fachkundige Ohren mit Erfahrung werden bestätigen: Was hier in weiten Teilen als »neuer Sound« und stupendes Können verkauft wird, war und klingt genauso gut oder schlecht, wie bereits vor mehreren Jahrzehnten. Im Timbre vielleicht insgesamt etwas banaler, aufgeblasener und weniger elegant sowie vielleicht ein bis zwei Dezibel lauter als früher. Ach ja, auch etwas schneller wird gespielt. Aber, wer braucht das wirklich? Möchte ich, wenn ich ergriffen und gut unterhalten werden will und beispielsweise ins Theater gehe, dass die Schauspieler das Stück möglichst schnell und dann zwangsläufig in wesentlichen Teilen unverständlich herunterquasseln? Jubelt da jemand, wenn ein Theaterstück einen neuen Geschwindigkeitsrekord aufstellt? Ich frage mich wirklich, auf welchem Niveau wir uns bewegen. Mit den Werten Alter Musik hat das jedenfalls rein gar nichts zu tun.
MZ: Ein ausgezeichneter Vergleich! Daran kann man schön erkennen, dass die Historische Aufführungspraxis nur als verkaufsförderndes Etikett herhalten muss, denn das olympische »schneller–höher–weiter« widerspricht geradezu jeglicher rhetorischer Kunst. Und es demonstriert, wie sehr inzwischen die Hülle über den Inhalt dominiert.
MS: Noch etwas dazu, auch wenn es nur um meine Meinung geht. Ich habe immer gefunden und meinen Studenten beigebracht, dass es viel mehr Virtuosität in so einer Ausführung gibt, die sich mit sorgfältigen Nuancen, Bindungen, Schattierungen, (Mikro-)Dynamiken usw. darstellt und in der alle Musiker einen Dialog führen.

Karrierefimmel

MHa: Ich hoffe nur, dass Maurice Steger den jungen Leuten, für die er durch die Zusammenarbeit mit ihnen in gewisser Weise auch Verantwortung übernimmt, immer wieder klarmacht, dass es nur ganz Wenige bis an die Spitze schaffen können! Das Gros wird sich – wenn es mit der Blockflöte irgendwann seinen Lebensunterhalt bestreiten will – auf die pädagogische Arbeit fixieren müssen. Und auch da ist bei der Vielzahl derer, die jährlich die Hochschulen mit einem Diplomabschluss in unserem Fach verlassen, die Futterkrippe längst nicht mehr so voll, wie sie es früher einmal war.
UV: Es ist unsäglich und völlig verantwortungslos, zu suggerieren, dass eine Vielzahl von jungen Spielern »sich auf eine Solokarriere vorbereiten« könnten und sollten!!! Die Situation der Tausenden von maximal hervorragenden Pianisten, Streichen, Querflötisten etc. führt doch überdeutlich vor Augen, dass der Musikmarkt das nicht hergibt.
Für mich als Spielerin geht es immer darum, Musik machen und erleben zu dürfen, dieses Erleben durch Konzerte mit anderen Menschen zu teilen und ihr Leben so durch eine ganz besondere, nonverbale Dimension zu bereichern. Für mich als Lehrerin geht es darum, Menschen jeden Alters, wirklich jeden Alters vom kleinen Kind bis zum sehr alten Menschen und jeden, wirklich jeden Spielniveaus die Kraft der Musik im eigenen Spiel zu erschließen. In diesem Sinne bilde ich auch meine Studenten aus und sehe mein höchstes Ziel darin, sie einen absolut eigenen (Lebens-)Weg mit der Blockflöte und der Musik finden zu lassen.
MZi: Ich möchte dem Kommentar von Ulrike Volkhardt in seiner Gänze zustimmen. Einen für mich wichtigen Aspekt, der, wenn er im Film kurz angesprochen wurde, völlig in die falsche Richtung deutete, ist die Pädagogik im Allgemeinen und die Verantwortung der Dozenten für die Zukunft ihrer Studierenden im Besonderen. Das Bild, das hier entsteht, ist doch, dass es, wenn man nur bei DEM Richtigen studiert, ein Leichtes ist, mit der Blockflöte (mit welcher eigentlich?) eine SOLISTEN-Karriere zu machen. Das ist in meinen Augen grob fahrlässig. Man soll keinem jungen, talentierten Blockflötisten seine Ideale zerstören, aber man sollte ihm von Anfang an reinen Wein einschenken, wie die Realität da draußen in der rauen Welt wirklich aussieht. Und: das Unterrichten, egal auf welcher Stufe, kann Spaß machen und Befriedigungen auslösen, wenn man es mit dem notwendigen Rüstzeug angeht. Dieses muss man aber erlernen, es ist nicht gottgegeben, auch nicht wenn man schnelle Finger und eine flinke Zunge hat. In den Hochschulen unseres Landes wirken so viele exzellente Fachkollegen, in den Verlagen findet man hervorragende Literatur, in Fachgruppen, in der ERTA und vielen weiteren Institutionen geht die Entwicklung des Blockflötenspiels wirklich weiter, dort findet man die echten HELDEN. Dass es, zumindest in Deutschland, mit der pekuniären Vergütung nicht zum Besten steht, ist leider ein anderes, wenngleich auch besorgniserregendes Problem. Dies wäre doch auch ein Thema für den Film gewesen um die Öffentlichkeit wachzurütteln. Diesen Film jedoch braucht die Welt wirklich nicht!

Die Blockflöte als Seelenspiegel

TB: Steger selbst spricht von der Blockflöte als »Seelenspiegel«, als »etwas, was ich mit niemandem teilen musste.« Das ist zwar schön im poetischen Sinne, aber man hätte doch gern etwas mehr über seinen Werdegang erfahren.
GK: Hier wäre eine der vielen verpassten Chancen für Maurice Steger gewesen, sich selbst als Teil eines großen Ganzen darzustellen: Zu erwähnen, von wem er in seiner musikalischen Entwicklung gelernt und profitiert, wer ihn inspiriert und motiviert hat – schlichtweg andere bedeutsame Blockflötisten zu nennen, Anerkennung, wenn nicht Bewunderung für andere, die schon Meilensteine für die Blockflöte markiert haben, zu zeigen. Es scheint aber wirklich die Absicht des Films zu sein, dies nicht zu tun und seinen Protagonisten als Einzelkämpfer und Ausnahmeerscheinung zu präsentieren. Völlig merkwürdig wirken die Andeutungen auf die »schiefgegangenen ersten Versuche« vom Blockflötenspiel des »sehr jungen« und sehr kleinen Maurice Steger in seinem Dorf, sowie die verwirrenden Ausschweifungen über die »Paarung der Liebe mit der Herausforderung« und den »Seelenspiegel«.
Auch hier stellt sich wieder die Frage: hat er das wirklich so abgesegnet? Das fällt mir so schwer zu fassen ... wie so viele andere Dinge, die im Film völlig unzureichend dargestellt oder verschwiegen werden.
HDM: Stichwort »Musikerportrait«: Man sieht das heute öfter, dass sich Interpreten so darstellen, als hätten sie allein und unabhängig das Rad neu erfunden. Auch Maurice steht in einer Tradition, und es wäre wichtig, deren Geschichte aufzuarbeiten.
HML: Zusätzlich wirken auf mich persönlich das Spiel, interpretatorisches Herangehen und die Auftritte von Herrn Steger als sehr auf Show ausgerichtet. Das mag man akzeptieren oder auch nicht – das ist Geschmackssache …
HDM: Die Blockflöte ist ein im besten Sinne »bescheidenes« Instrument, das am besten von innen heraus überzeugt, da der Schein der Einfachheit trügt.
NT: Könnte es sein, dass Musik, insbesondere Alte Musik, recht viel mit Demut zu tun hat?
GC: Ist die sogenannte Alte Musik noch heute ein Produkt eines aufführungspraktischen Ansatzes, oder nicht mehr? Ist der »alte« Klang noch heute der Wiederaufbau eines alten Klangs, auch Dank der Verwendung alter Instrumente bzw. deren Nachbauten, oder nicht mehr? Ist der Musiker (d. h. jemand, der Alte Musik mit Original-
instrumenten spielt) noch ein Entdecker, der historische Forschung zur Musik durchführt, die er spielt? Kann (ich sage: heute noch!) ein Musiker ein Musiker sein und ein Musiker bleiben, ohne die unvermeidbare Notwendigkeit, um jeden Preis ein Weltstar werden zu wollen?

» ... etwas ganz Neues wagen«

Filmzitat: »Maurice Steger steht an der Spitze. Jeder der jetzt nachkommt, muss etwas Neues bieten – mitunter etwas ganz Neues wagen.«
NT: Hier hört man den Ausschnitt eines Arrangements der berühmten Melodie »Morgenstemning« aus »Peer Gynt« op. 46 von Edvard Grieg, dargeboten von Newcomern namens Hanke Brothers. Die Moderatorin kommentiert dies folgendermaßen: »Und David Hanke (an der Blockflöte) wagt etwas, spielt andere Musik.« Irrtum! Das hat schon Michala Petri 1999 auf ihrem Album Scandinavian Moods mit dem London Philharmonic Orchestra gemacht.
DaLa: Den Einsatz der Blockflöte in jener Art Popmusik, die die Hanke Brothers heute spielen, kann man mindestens bis zu Pamela Thorbys Konzerten und Aufnahmen mit Karl Jenkins in den 2000er-Jahren zurückverfolgen, ganz zu schweigen von der deutschen klassischen Band Spark (mit Daniel Koschitzki und Andrea Ritter), die ihre Debüt-CD 2010 veröffentlicht hat.
NT: Befragt nach seiner Motivation, sagt Blockflötenstudent David Hanke dann etwas recht Bezeichnendes: »Maurice hat ja auch eine ganz andere Klanglichkeit an den Tag gelegt, die ich auch davor so nicht kannte von Flötisten. Das wollt’ ich damals auch! Groß spielen können!«
MZ: Man kann es dieser jungen Generation fast nicht einmal übelnehmen – sie kennt es kaum anders, die »Erfolgreichen« liefern die Vorbilder. Erfolg hat heute weniger der, der exzellente musikalische Qualität liefert, sondern jener, der sein Produkt am besten lanciert, bewirbt und am lautesten trommelt (pardon, flötet).
Was ich im Beitrag schmerzlich vermisse, ist eine gewisse Demut der Musik und dem Instrument gegenüber! Es geht im Filmbeitrag im Grunde vor allem um Selbstdarstellung, die fast zur Karikatur verkommt. Machen also bloße Finger- und Zungenakrobatik die besondere Qualität der Blockflöte aus? Wie sehr haben sich die Zeiten offenbar geändert, seit sich Samuel Pepys vom süßen Klang des Instruments betören ließ!
MS: Es war am 27. Februar 1668, als Pepys von einer musikalisch umrahmten Theateraufführung tief bewegt nach Hause kam ...
MZ: Auch wenn es viele nicht gerne hören: Die Blockflöte ist nicht das Zentrum des Universums, der »moderne« Klassik-Markt »braucht« die Blockflöte ebenso wenig wie die Mandoline oder das Akkordeon. Die SpielerInnen, die heute bequem vom Konzertieren leben können, kann man weltweit an ein oder zwei Händen abzählen. Wir Blockflötenspieler müssen unseren Markt stets aufs Neue gleichsam künstlich erschaffen. Und dieser Markt ist und bleibt klein, wohingegen die Zahl gut ausgebildeter, talentierter SpielerInnen stetig wächst. Vielmehr sollten sich diejenigen, deren wahre Leidenschaft die Blockflöte ist, von Beginn an mit gleichem Feuereifer einer profunden pädagogischen Ausbildung widmen und ggf. mindestens ein Zweitinstrument professionell erlernen.
WvH: Völlig einverstanden. Ich sagte meinen Studenten immer: Die Blockflöte ist ein peripheres Instrument und fühlt sich dort am meisten zu Hause. Es ist klein, nicht größer als eine Briefmarke. Braucht sie auch nicht, will sie nicht, kann sie nicht. Dank dieser fast unsichtbaren Position innerhalb der offiziellen Musikwelt hatte ich selbst, zumindest in Amsterdam, viele Möglichkeiten für eine umfassende berufliche Weiterentwicklung der Blockflöte, sowohl im Bereich Aufführungspraxis (zuerst solistisch, später hauptsächlich mit Ensembles) als sicher auch im Bereich Pädagogik.
MS: »Jeder der [Steger] jetzt nachkommt, muss etwas Neues bieten – mitunter etwas ganz Neues wagen.« So einem Urteil kann man meiner Ansicht nach doch zustimmen, sowie auch nicht. Gewiss ist sowieso, dass es weltweit eine große Anzahl von Musikern gibt, die sich fruchtbringend der Alten-Musik und der zeitgenössischen Musik widmen, und die Blockflöte höchst erfolgreich spielen. Es gibt z. B. Blockflötisten, die sehr gut und spontan nach der Art von Ganassi und Ortiz improvisatorisch diminuieren; es gibt Musiker, sowohl in England und Holland sowie z. B. in Portugal, die in Blockflöten-Consorts spielen und Consort-Spiel-Kurse organisieren, die von Studenten aus ganz Europa besucht werden; es gibt Blockflötisten, die in feinen Mittelalter-Musik-Gruppen zusammenspielen; es gibt Musiker, die solistisch sowie in Orchester- und Opernproduktionen in einigen der berühmtesten Barockorchester mitwirken; es gibt Musiker, die immer neue Klänge und Spieltechniken im Bereich der zeitgenössischen Musik anstreben; und es gibt natürlich auch Hunderte von Blockflötisten, die unser Instrument in der ganzen Welt unterrichten.
HDM: Die Kommentare in dieser Diskussion haben essenzielle Dinge aus verschiedensten Blickwinkeln auf den Punkt gebracht. Ich wiederhole meine Grundüberzeugung, dass jeder im kulturellen Bereich Tätige zutiefst Verantwortung trägt für den gesellschaftlichen Gesamtzustand. Wir leben in einer Zeit, in der Individualismus als Mantra obenan steht. Das galt wohl ähnlich für Vivaldi, Chopin oder Liszt … – der Show-Aspekt ist nicht neu, aber augenblicklich in gefährlicher Weise überbewertet ...
Kein Zweifel, Maurice Steger und andere (!) bewegen etwas, sprechen Menschen an, und inspirieren viele. Es braucht allerdings ein gehöriges Maß an innerer Bescheidenheit und Weisheit, um dies auf der Basis von Geschichts- und Gesellschaftsbewusstsein so zu tun, dass es einbezieht und nicht dividiert. Ob die Grundidee der (Selbst-)Darstellung im Film von Maurice selbst, von Journalisten oder Media-Beratern kommt, kann ich nicht beurteilen, aber ohne Zweifel ist es Teil einer Gesamtstrategie. Es dürfte allerdings nicht leicht sein, dem so überhöhten Persönlichkeitsprofil auf Dauer zu entsprechen.

Fremdwort »Csakan«

TB: Auftritt Nik Tarasov: Jetzt wird es zum ersten Mal wirklich informativ! Mit dem Zeigen des Csakans im Film wird indirekt daran erinnert, dass z. B. auch Beethovens Schüler Erzherzog Rudolph von Österreich Werke für Schnabelflöten komponierte, die sich sicherlich im Zusammenwirken mit dem im Szenenhintergrund sichtbaren Fortepiano recht klangschön musizieren lassen.
NT: Die historische Rolle dieser Art romantischer Blockflöte ist weitaus weniger exotisch als z. B. die Daseinsberechtigung des Instruments im ganzen Frühbarock. Dennoch ist heute letzterer Gegenstand jedes Studiums – den Csakan sucht man in der akademischen Ausbildung nach wie vor vergeblich. Da kommt noch viel Überzeugungsarbeit auf uns zu. Sinnbildlich dafür ist ein kleiner aber feiner Lapsus, den sich der Film leistet: So heißt die im Film kurz als Kuriosum vorgestellte Stockblockflöte mit ihrem Fachbegriff nicht »die Csakan«, sondern »der Csakan«, was man googeln oder in Wikipedia korrekt recherchieren kann. Da selbst Maurice Steger ein konzertantes Csakan-Stück auf CD aufgenommen hat, liegt die Vermutung nahe, dass nicht einmal er zum kritischen Durchhören der Filmaussagen konsultiert wurde.

»Neuer Sound«

MHa: Nicht in das Räderwerk dieses »Konstruktes« passt der Auftritt von Nik Tarasov. Er ist bei der Rollenverteilung der »Special Guest«. Für uns Zuschauer ist seine Teilnahme eine Wohltat! Ist doch Tarasov der Einzige, der endlich einmal mit genauer und fundierter Sachkenntnis zu Worte kommt. Absolut präzise beschreibt er die Position der Blockflöte im Deutschland der 1920er- und 30er-Jahre.
HML: Der allerdings nicht geschilderte Weg vom »Volkslied-Instrument« der 30er-Jahre des 20. Jahrhunderts bis hin zum heutigen Steger-Sound offenbart die ganze Unwissenheit der Filmerin.
MHa: Eine ganz klare Linie vermittelt Tarasov im Bezug auf die »moderne Blockflöte«. Mit Akribie ist er bereits vor Jahren an diese Thematik herangegangen, hat probiert und getestet! Dabei ging es ihm nicht um die »Verschlimmbesserung«(!) der Barockblockflöte. Er hat etwas wirklich Neues auf diesem Sektor entwickelt und kreiert. Am Ende eines langen Weges konnte er am Ziel seine »Elody« vorstellen. Ich denke, dass er sich mit diesem Instrument wirklich einen Platz in der Geschichte der Blockflöte erobern wird! Was er mit seinem Instrument macht, ist bestechend. Vielleicht ist es noch zu früh, vom Erfolg der Elody zu sprechen. Aber im Hinblick auf die große Zahl der jungen Blockflötenspieler ist (hoffentlich) zu erwarten, dass dem Instrument in der weiteren Zukunft ein Erfolg beschieden sein wird.
TB: Die Beschränkung auf anderthalb Blockflötendesigner ist aber mehr als oberflächlich. Hier wäre es mehr als angebracht gewesen, auf die neue Generation der harmonischen Blockflöten (Moderne Alt, Ehlert, Helder, Eagle etc.) hinzuweisen.
WvH: Genau. Diese sehr interessanten Entwicklungen sind wirklich essentiell. Es könnte so wahr sein, dass, ähnlich wie bei der Gitarre, zwei Wege, akustisch und elektrisch, sowohl separat als auch parallel, sich nebeneinander verhalten und entwickeln können. Ich persönlich bin sehr zufrieden damit.
MZ: Dass Nik Tarasov vor allem einer der maßgeblichen Entwickler der sogenannten harmonischen Blockflöte war, die dem Instrument wirklich neue Klang- und Repertoiremöglichkeiten eröffnete, verschweigt der Beitrag geflissentlich.
DaLa: Eine einzige Sache empfand ich im Film als wirklich neu oder wenigstens ziemlich aktuell: Nik Tarasov demonstrierte die Elody-Blockflöte als Versuch, ein genuin zeitgenössisches Instrument mit erweitertem Tonumfang und einer größeren Vielfalt an Klangfarben mit der Elektronik zu verbinden. Solche Instrumente sind ganz sicher nicht Bestandteil irgendeines »Comebacks«, sondern geben uns aufregende Werkzeuge an die Hand, um eine gänzlich neue Klangsphäre zu erkunden. Man denke nur daran, was passierte, als die E-Gitarre das Licht der Welt erblickte …
WvH: Tarasovs Beitrag zu den Entwicklungen ist daher wichtig, weil damit tatsächlich ein neuer Klang entwickelt wird und zum Einsatz kommt. Ähnlich, ich habe das schon geschrieben, mit dieser, historisch gesehen, natürlichen Spaltung der Akustik- und E-Gitarre: Jeder spielt mit seinem eigenen Sound, mit eigener Literatur, vor eigenem Publikum. Liegt für die Blockflöte eine ähnliche Spaltung am Horizont? Meine Meinung jetzt: warum nicht? Und eigentlich ist es bereits schon tägliche Praxis, vor allem im Ensemblebereich, wo, wieder meiner Meinung nach, sich die Blockflöte von Natur aus immer wohler gefühlt hat als innerhalb der Solo-Genres (die Handvoll schöner und wichtiger Solowerke natürlich nicht zu vergessen).

»Baroque Twitter«

NT: Die ARTE-Doku endet wenig spektakulär mit einer Stippvisite bei den Aufnahmen zu Stegers nächster CD, die mittlerweile unter dem Titel »Baroque Twitter« erhältlich ist. Gewiss soll mit diesem Projekt nochmals bekräftigt werden, wie Steger gemäß Ansage laufend » längst vergessene Werke wiederentdeckt« ...
WvH: Wer hat das nicht …
NT: » ... und so das Repertoire maßgeblich erweitert«.
WvH: Aber er spielt fast ausschließlich spätbarocke Werke, die für die Blockflöte meistens nicht original sind, und fast alle innerhalb eines Zeitrahmens von etwa 40 Jahren?!? Inzwischen konnten seine KollegInnen die Blockflötenliteratur in den letzten 50 Jahren erweitern: von etwa 40 Jahren historischer und 6 Jahren zeitgenössischer Musik auf insgesamt sechs Jahrhunderte bis heute.
NT: Heißt es nicht, das CD-Projekt kümmere sich um »Alte Musik, die nach hunderten von Jahren erstmals aufgeführt wird«?
ISt: Für die Wiederentdeckung und Erstaufführung der Preziose »Caro augelletto«* in neuer Zeit soll Steger stellvertretend für weitere sensationellste Entdeckungen und Forschungsergebnisse höchstes Lob und Anerkennung gezollt werden.
Wohl wissend, diesen einfühlsamen, bescheidenen und demütigen, stets im Dienste der Musik stehenden Ton niemals treffen zu können, verbleibe ich mit den ergebensten Grüßen ...
* Hier sei die Ausgabe des Stückes »Caro augelletto« von Francesco Gasparini, erschienen im Carus Verlag in der Reihe Flauto e voce X, Nr 11.243, herausgegeben von Peter Thalheimer (sic!) erwähnt.
AW: Auch das sehr eingeschränkte Spektrum des Repertoires, das, nicht nur hier, sondern während des ganzen Films dargestellt wurde, ist ausgesprochen traurig.
NT: Immerhin wird für dieses Album aufnahmetechnisch auf ebenso hohem Niveau gearbeitet, wie man das von den vorangegangenen Produktionen kennt. Der Tonmeister »hat sehr genaue Vorstellungen vom originalen Klang«. Daher gibt es – und das ist jetzt kein Witz – laut Ansage »Michael-Jackson-Sound für Maurice Steger«! Mehr als seltsam mutet eine Filmsequenz an, wo es um die Vorzüge eines alten Röhrenmikrofons geht, welches bereits für amerikanische Produktionen wie die eines Frank Sinatra und Michael Jackson verwendet worden sei und nun auch seinen Dienst tun soll, um Stegers aktuelle CD-Produktion aufzuwerten.
Die Filmszene zeigt Steger im Gespräch um die verwendete Tontechnik fast ein wenig enttäuscht, dann jedoch nicht Michael Jacksons Mikrofon vom Typ Neumann U47, sondern das Großmembran-Röhrenmikrofon Neumann M249 vor die Nase gestellt zu bekommen. Bezeichnend dabei ist die Begründung des Tonmeisters Joël Cormier: »Das ist eher ein dumpfes, aber auch großes Mikrofon. Ich dachte, so für die dünnen Flöten passt das ganz gut!« Hier wird vom Fachmann unbefangen zum Ausdruck gebracht, wie es ist: Blockflöten sind und bleiben dünn im Klang – auch die fortwährend über den Klee gelobten Meyer-Instrumente – und werden erst durch technische Hilfsmittel klanglich aufgemotzt. Müssen aus Zwergen unbedingt Riesen werden?
Dies passt zum Tenor des Films, wie bei Minute 23:50 zu hören: »Das Comeback der Blockflöte – endlich ist sie salonfähig und konzertsaalfähig. Maurice Steger, die Meyers, sie tragen maßgeblich dazu bei.«
Man sollte besser aufhören, die Instrumente eines Herstellers grandioser darzustellen als die der Kollegen, schon aus reiner Fairness. Egal wie sie auch gemacht sind – um stilistisch nicht aus dem Rahmen zu fallen, bleiben sie dem begrenzten Spielraum ihrer speziellen baulichen Parameter verhaftet. Das gilt auch für die Instrumente nach dem Muster von Meyer, wenn sie nicht zu viele Kompromisse in Kauf nehmen sowie derart geöffnet und damit ähnlich unempfindlich klingen wollen wie deutsche Schulblockflöten.
Das Intonieren von Blockflöten bewegt sich stets zwischen zwei Polen: Entweder man baut elegant, eng, brillant, hell, mit dem Ziel von Klarheit und nuancierter Ansprache – was eine entsprechend differenzierte und etwas vorsichtigere Spielweise erfordert und nicht alle Spielarten erlaubt. Oder man gestaltet alles weit und groß mit der Konsequenz eine gewisse Stumpfheit und mehr Rauschen im Ton in Kauf zu nehmen sowie eine unpräzisere Ansprache vor allem der hohen Töne – der Spieler empfindet dann eine gewisse Unempfindlichkeit und größere Duldsamkeit des Instruments.
Traditionell bewegt man sich in Anlehnung an die Originale eher in der erstgenannten Ästhetik. Für übermäßiges Üben zu studentischen Zwecken kann schon einmal die weit intonierte Variante als Arbeitspferd nützlich sein. Die Abwägung beider Intonierarten bleibt eine Frage der Ästhetik.
WvH: Beides macht Sinn und weiteres ist ebenso denkbar. Selber habe ich etwa 120 gute Blockflöten, die insgesamt ziemlich gut unsere sechs Jahrhunderte Literatur bedienen können. Jede Flöte hat in der Basis ihre eigene Klang- und Artikulations-Charakteristik; den Rest sollte der Spieler erledigen. Das macht die Qualität von BlockflötenbaurInnen aus: Er/sie wird die Handwerkskunst haben müssen, die es dem Spieler erlaubt, seinen/ihren Sound auf das zu fokussieren, was gespielt wird.
Resümee zu guter Letzt?
WvH: Einen »Kultstatus«, den der Film möchte, ist doch wirklich das allerletzte, was die Blockflöte braucht.
BaHk: Der Klang der Blockflöte ist einzigartig. Im Blockflötenorchester mit Lernenden und im gemeinsamen Spiel im Gruppenunterricht ist es erforderlich, dass die Spielenden in der Lage sind, sich klanglich mit dem Nachbarn zu vermischen. Das bedeutet eine Erziehung hin zu klanglicher Vielfalt und Differenzierung von Anfang an, zu einem höchsten Anspruch an Intonationsfähigkeit und Gehörbildung. Hilfreich hier sind Instrumente, die sowohl belastbar sind als auch warm im Klang und in derselben Art und Weise intoniert sind. Hier entwickelten die bekannten Firmen wunderbares! Laute, sehr solistische Instrumente in den höheren Lagen (ab Alt aufwärts) sind hier völlig fehl am Platz. Warum ich das so ausführlich schreibe? Im Film fehlt mir die differenzierte Behandlung von Instrumenten z. B. fürs Lernen, das Zusammenspiel und als Soloinstrumente. Es erfordert enormes pädagogisches Geschick, Kinder, die z. B. gerade eine laute solistische Altflöte geschenkt bekommen haben, davon zu überzeugen, dass sie mit dieser u. U. im Orchester nicht spielen können. Das Besondere an der Blockflöte ist für mich, dass es so viele unterschiedliche Instrumente für unterschiedliche Klangwelten in den verschiedenen Epochen gibt!
MB: Was mich erstaunt, ist das doch recht große Echo, das der Film in meinem Bekanntenkreis hatte.
MZ: Vielleicht »bewerten« wir den Film von der falschen Warte aus. Wie Hans-Martin Linde richtig anmerkte, geht es weniger um »hehre Kunst«, nicht um Ars musica, im Grunde gar nicht einmal so sehr um die Blockflöte – es geht um Unterhaltung. Offenbar kann diese Art der »Präsentation« eine große Anzahl von Menschen begeistern. Damit wären wir in etwa beim Vergleich der »Hitparade der Volksmusik« mit einem Sinfoniekonzert.
MB: Und dass man mit einem Instrument, das nicht im Mainstream des Klassikbetriebs zu Hause ist, auch mal mit dem Holzhammer PR machen muss, um sichtbar zu werden, ist vielleicht auch verständlich …
BB: Für mich stellt sich die Frage nach der Zielgruppe des Films. Offenbar sollen Leute angesprochen werden, die von der Blockflöte fast gar nichts wissen. Andernfalls ist die darin enthaltene mangelhafte Information nicht erklärbar.
Zwar verspricht der Beitrag im Titel einen Überblick über die Blockflötenszene. Es ist aber praktisch fast nur von Maurice Steger die Rede. Bei Sousaphonsolisten könnte ich mir eher vorstellen, dass es vielleicht nur einen einzigen gibt. Die Blockflöte hat deutlich mehr gute Leute zu bieten – in Vergangenheit und Gegenwart.
Somit scheint mir der Titel des Films falsch gewählt – »Porträt des Blockflötisten Maurice Steger« wäre richtiger gewesen. Er ist jedenfalls ein grandioser Selbstdarsteller!
HDM: Keine Frage – heutzutage muss man sich vermarkten (schade aber wahr). Allerdings steht jeder in einer gesamt-kulturellen und gesellschaftlichen Verantwortung. Keiner spricht Maurice seine Verdienste ab, aber was überwiegt ist der »Hype«, und viele Zuhörer werden einseitig beeinflusst. Insofern finde ich, dass die Sendung als Musiker-Porträt besser aufgestellt gewesen wäre.
HB: Ich schließe mich dem Kommentar an, dass der Titel falsch ist, »Maurice Steger« wäre ausreichend. Jeder kann sich selbst darstellen, solange er mag. Was aber soll der Film bezwecken? So motiviert man doch nicht SpielerInnen/SchülerInnen!
MB: Scheinbar kann diese Art des Musizierens eine große Menge von Leuten faszinieren und lässt sie die Blockflöte interessant erscheinen. Ein Sohn einer Bekannten wollte eigentlich aufhören mit dem Blockflötespielen. Nachdem er Videos von Maurice Steger und Stefan Temmingh gesehen hat, ist er jetzt wieder begeistert dabei …
HMK: Es gibt Kinder, die wollen Geige lernen, weil sie wie Vanessa Mae sein wollen. Es gibt Kinder (und Jugendliche, sogar an Musikhochschulen), die wollen Blockflöte spielen wie Maurice Steger. Na und?
Im einen wie im anderen Fall ist es Aufgabe der Lehrenden, den Lernenden andere Wege zur Musik aufzutun: Interesse für das, was sich in der Musik abspielt; Neugier für die Struktur; Ehrfurcht vor dem Text; Feinfühligkeit für den Klang und und und ...
Bei mir hat dieser Film nicht Empörung, sondern Amüsement und herzliches Lachen hervorgerufen. Die Szenen in Taiwan und in London sind in ihrer Peinlichkeit auch zu köstlich. Das Paradoxe an dem Produkt ist, dass die offensichtlich beabsichtigte Verklärung ihres Idols ins Gegenteil umschlägt. Wer sich nur ein bisschen auskennt, wird über diesen Film lachen, und wer keine Ahnung hat, wird durch eine sachliche Diskussion nicht erreichbar sein.
DL: Liebe Kolleginnen und Kollegen, ich bewundere Eure fundierten Kenntnisse, die auf einer lebenslangen professionellen Beschäftigung mit der Blockflöte gründen. Ich habe dieser Diskussion nur wenig hinzuzufügen, außer vielleicht tiefe Trauer und Wut über die Respektlosigkeit und unendliche Dummheit, die – wie es scheint – auf ewig mit unserem Instrument verknüpft ist.


Im vorliegenden Falle hat die Journalistin einfach nicht recherchiert; vielmehr hat sie sich als Sprachrohr für jemanden einspannen lassen, der andere Ziele als sie selbst verfolgte (welche auch immer das waren). Ihre fundamentale Unkenntnis und die fehlende Gegenprüfung von Fakten haben einem völlig verzerrten Bild der Blockflötengeschichte Tür und Tor geöffnet. Summa summarum beinhaltet diese Fernsehproduktion wirklich Falschmeldungen.
Wir alle sind jenen verpflichtet, die uns begeistert, uns unterrichtet und uns den Weg geebnet haben. Dies nicht anzuerkennen, wäre eine Lüge sich selbst gegenüber. Auch unter euch, meine liebe Kolleginnen und Kollegen, sind etliche, die mich inspiriert und unterrichtet, ja sogar für mich komponiert haben, und ich bin nicht sicher, ob ich ohne euch einen Lebensweg als Blockflötist beschritten hätte. Weshalb sollte ich euch meinen Dank vorenthalten? Wenn jemand sich durch das Wissen anderer gedemütigt fühlt, sollte er tunlichst einen anderen Beruf als den des Künstlers einschlagen. Die Gier des Publikums nach Sensationellem – sei es wahr oder nicht – wird unsere Argumente und Kommentare zunichtemachen zugunsten einer simplifizierenden, infantilen Sicht auf die Künste und auf das Blockflötenspiel als eine Art Sport. In unserem Fall allerdings darf der Blockflötenathlet immer wieder versagen, ohne Konsequenzen befürchten zu müssen. Wer ist daran schuld? Und warum kommt mir ausgerechnet jetzt Hans Christian Andersens Märchen »Des Kaisers neue Kleider« in den Sinn? »Schaut doch mal, der Kaiser ist ja nackt!« Willkommen im »Blockflötenuniversum«.
Was erwarten wir uns von unseren Kommentaren? Eine Entschuldigung von ARTE etwa? Das wird NICHT passieren. Womöglich beginnt das Publikum nachzudenken und sagt »Hm, … vielleicht haben diese Nörgler ja doch recht?« Ich glaube nicht. Woran ich aber glaube, ist, dass die gegenwärtig so leblose Debatte über Blockflötenästhetik und Ethik in der Kunst von unseren Kommentaren nur profitieren kann. Schließlich passiert im Blockflötenland gerade so unheimlich viel Bockmist …
Eine Schlussbemerkung: Fehlende Selbstkritik ist der Untergang eines jeden Künstlers.

AutorInnen mit Kurzbiographie

Anzeige

 

Diese E-Mail-Adresse ist vor Spambots geschützt! Zur Anzeige muss JavaScript eingeschaltet sein!

 

1320x250 banner

Anzeige

Diese E-Mail-Adresse ist vor Spambots geschützt! Zur Anzeige muss JavaScript eingeschaltet sein!

 

1320x250 banner