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Windkanal-Ausgabe 2006-3

Peter Harlan im Spielge der Geschichte

Das Interview von Nik Tarasov

Im Folgenden ist der Inhalt einer Tonbandaufzeichnung aus dem Archiv der Deutschen Jugendmusikbewegung in Wolfenbüttel wiedergegeben.
Es mag das einzig erhaltene Tondokument mit Peter Harlan (1898–1966) sein, welcher von Fritz Jöde interviewt wird, offenbar vor einem Vortrag in einer Hamburger Schule.

Jödes Fragen sind nicht erhalten – es entsteht der Eindruck eines Harlanschen Monologs.
Die Aufzeichnung ist manchmal lückenhaft und schwer verständlich; ebenso sind Satzbau und Gesprächsfaden nicht immer schriftreif. Dennoch birgt das historische Dokument manch interessante Aspekte. Zwar ist die Erinnerung Harlans in vielen Daten und Details oft getrübt oder unrichtig. Seine Äußerungen zeichnen jedoch ein einmalig persönliches Charakterbild.

Wir geben den Wortlaut – soweit verständlich – komplett wieder. Auf eine Kommentierung muss an dieser Stelle verzichtet werden.


Erläuterungen über Peter Harlans Beitrag zur Blockflötenkultur finden sich in der Druckausgabe des WINDKANAL – das Forum für die Blockflöte, in Heft 2006-3 und 2006-4.

 

Die Tonbandaufzeichnung

… 1908 in Steglitz … und bin – nicht nur durch die Jugendmusikbewegung – zu meiner Leidenschaft für den Klang verführt worden, sondern schon durch mein eigentümliches Elternhaus. Ich bin in den Wandervogel gekommen, weil mein Vater es wollte. Und mein Vater, der die ersten Aufführungen von Gerhard Hauptmann gemacht hat, der ein Buch, Die Sünde an den Kindern, geschrieben hat über die theologischen Probleme der Bekenntnisformeln. Ein Buch, über das Prof. Paulsen die Vorrede geschrieben hat. Und wer die Wandervogel-Geschichte von Steglitz kennt, der weiß, dass dieser Paulsen in Berlin-Steglitz eine ganz wesentliche Person war, die den Ur-Wandervogel mit Walter Fischer bedingte.

Ich bin also damals als Junge mitgelaufen. Aber im Freundeskreis meines Vaters, und – die zugleich meine Patenonkeln sind und noch mit mehr, die man da noch nennen kann: Da ist einmal Peter Behrens, der Baumeister, nach dem ich meinen Namen „Peter“ habe, der lange erkämpft werden musste. Peter Behrens hat eine Nacht bis um vier mit meinem Großvater gesoffen, weil er nicht eher einverstanden war, dass sein Enkel Peter hieße, weil das ein Dackelname wäre. Da hab ich noch ein Telegramm zu Haus: „Dein Vater mit Peter einverstanden!“ Und da war auch Otto Erich Hartleben dabei – ich weiß nicht ob Sie diesen eigentümlichen Mann kennen? Otto Erich Hartleben ist einer meiner Patenonkel; dann ist Cäsar Flaischlen einer meiner Patenonkel. Und in dem illustren Kreis, in dem wir damals waren, der zur Musik führt, war als ein enger Freund meines Vaters ... und Gerhard Hauptmann. Das ist also eine stattliche Zusammenstellung.

Denn mein Vater ging nach Berlin, nachdem er in Leipzig das Theater gebaut hatte, das, avantgardistisch bis zum Letzten, wagte, diesen furchtbaren puterroten Gerhard Hauptmann, wie man ihn damals sah, nun aufzuführen.

Mein Vater hatte das Glück, mit 21 anderthalb Millionen zu erben und hatte darum die Chance, nun seinen Idealismus flattern zu lassen. Und als solcher war er dann Dramaturg am Lessing-Theater in Berlin. Wir haben viel Wunderbares, was ich da erlebt habe. Aus dieser Welt eines ganz neuen Werdens mussten wir Kinder einfach in den Wandervogel gehören und waren nicht – wie manche denken – in Opposition zum Elternhaus, sondern hier war es eher umgekehrt.

Dass wir dann in der Schule eine starke Neigung für die Musik hatten und ich ganz früh schon (als Quintaner) einen Freund kennen lernte, der sein Leben mein Freund geblieben war, der auch für die Geschichte wichtig ist, fürs Ganze, das war Fritz Wildhagen, der, mit einer großen Kennerschaft, eine unglaublich wichtige Sammlung alter Musikinstrumente und weite Verbindungen hatte bis in den arabischen Raum, war gereist mit Dernburg nach Afrika, hatte wunderbare Ahnungen. Und seine Sammlung, die später dann der Grundstock der Kopenhagener Sammlung geworden ist, und der Grundstock auch der amerikanischen Sammlungen, mit der habe ich mich später dann, als Instrumentenmacher, konservatorisch sehr intensiv beschäftigt und viel repariert und sehr, sehr viele der köstlichsten Instrumente in meiner Hand gehabt. Aber das ist vorweg gegriffen!

Wenn ich damals, als Unter- oder Oberterzianer, in die Hand eines Musiklehrers kam, das war Prof. Franz Wagner, der ein Freund von Max Reger war und wir ganz früh an seine Orgel mitgingen (er spielte auch an der Domorgel); der begeisterte mich für das Klavichord Goethes, welches im Gartenhaus in Weimar steht. Wir haben eine Fahrt hin gemacht, und ich habe dieses Klavichord gespielt, und wir haben den Glasdeckel runternehmen dürften; es war schändlich verstimmt; aber dann packte die Leitung dieses Museums wohl auch die Leidenschaft, und sie ließen uns. Und als ich dann das Klavichord fertig hatte und mich kaum trennen konnte von Weimar, beschloss ich Instrumentenmacher zu werden. Wie sollte ich sonst zu so einem Klavichord kommen? Man konnte ja keins kaufen, selbst wenn man die Möglichkeit sah, viel Geld herbeizuschaffen. Unter dem damaligen Aspekt war das ganz unmöglich.

Als ich mit dem Beschluss (Instrumentenmacher zu werden) nach Hause kam und zunächst darüber etwas gerügt: „Gitarrentischler, was soll denn das?!“ Als ich dann 1914 Kriegsfreiwilliger gewesen – leidenschaftlich, wie man damals war – als Ulan, mit Tschapka, mit blauer Uniform auf dem Ross gesessen und gesungen aus Leidenschaft „Mit keinem König möcht ich tauschen“ (so schön war uns da wunderbar zumute). Dann bekam ich aber eine schreckliche Diphtherie, und nach der Ausbildung als Ulan lag ich da noch und konnte nicht herausgeschickt werden, weil ich eben einfach unfähig war; und ich musste z.B. nur im Liegen trinken, weil es sonst mir aus der Nase herauskam.

Es war mir aber eine der schmerzlichsten Sachen, dass ich damals entlassen werden musste. So ganz anders, wie später ... Als ich aber herauskam und mein Vater mich wieder auf die Schule stecken wollte – bis dahin war ich Obersekundaner geworden –, da hab ich nicht mitgemacht. Ich sagte, was will ich denn mit dem Abitur, ich will jetzt Instrumentenmacher werden und bin nach Markneukirchen in die Lehre gegangen. Das war also innerhalb des Krieges. Das ich später das Abitur noch nachgemacht habe, das ist etwas, was ich allen jungen Menschen ans Herz legen: „Lernt erst das, wo euch die Leidenschaft packt – das andere dann nachher ergänzen. Es gibt sehr schöne Schulen.“

Wenn man einmal 18/19 Jahre geworden ist und schon ganz vernünftig und man sich überlegt, wo es einem am Besten geht, dann ist es eben zu spät, dann kommt man nicht mehr in die Leidenschaft, die einem unbedingt in jeder Erwägung, dass ein Gitarrenmacher nicht viel verdient, sich dabei ganz ausschaltet.

... Dass ich nach Markneukirchen ging, und zwar mit meinem Gitarrenlehrer Alfred V… zusammen, dieser eigentümliche Mann, der mich schon als Kind unterwiesen hat; der mir aber auch nebenbei heimlich meine lateinischen Schularbeiten gemacht hat. Denn er war ein verkrachter katholischer Priester, der sich vergangen hatte aus körperlicher Leidenschaft; und nun ist er auf einmal Gitarrenlehrer gewesen; war natürlich Autodidakt, wie es damals alle waren. So Autodidakt, wie ich mit meiner Gambe war und sogar August Wenzinger zuerst vorgespielt habe. Mir konnte das niemand zeigen, wie man da drauf spielen müsste. Ich kannte die Instrumente, ich kannte viele Bilder und ich kannte auch eine Schule; aber man musste sehen, wie man sich da hilft. V… nahm mich mit nach Markneukirchen, er bezog dort Instrumente und führte mich zu dem Obermeister Ernst Kunze, bei dem ich dann auch in die Lehre gegangen bin. Denn das, was ich eigentlich bauen wollte, was ich in meiner Vorstellung, was ich in jugendlicher Leidenschaft bei Wildhagen gesehen hatte – Instrumente des 16. Jahrhunderts, Instrumente der allergrößten Meister, wo man voller Scheu sie nur ansieht, wie man eine Handschrift Goethes sich sieht, diesen Traum, was man sich von einem Instrumente vorstellt – war natürlich in Markneukirchen in keiner Weise zu erreichen.

Ich musste zu dem relativ Besten gehen und da am Anfang, im ersten Jahr, mindestens sechs Lautenmuscheln am Tag machen: Die Serie musste geschafft werden.

Interessant ist, dass mein Vater zunächst einmal dagegen war, so, „Fahr du ruhig mal runter mit deinem V…, guck dir das einmal an, da wirst schon sehen, da vergeht dir das schon.“ Ich bin einfach gar nicht wieder zurückgekommen und bin dort geblieben, obgleich ich überhaupt noch nicht wusste, wie das wirtschaftlich gehen würde. Aber er kam sofort nach und fand es nachher wunderbar und hat es dann sehr bestätigt. Er wollte wohl diese Kraftprobe erst einmal mich selber überstehen lassen.

Dann war ich in Markneukirchen und habe mich schon sehr viel gleich um alte Instrumente gekümmert, habe sehr viel köstliche Gitarren an mich herangebracht und sie alten Freunden vermittelt. Die konnte man damals ganz billig kaufen, und dann reparierte ich sie. Das ist etwas viel Schöneres, besonders, wo ich noch nicht selbst Instrumente baute. Mein Traum ist zu diesen ganz feinsinnigen Instrumenten, die nicht nur zum Musizieren da sind; Instrumente, die nicht nur Werkzeuge etwa sind.

Noch heute, wenn etwa jemand an die schönsten Instrumente meiner Sammlung herankommt und will da einfach drauf spielen, sag ich, „Na, lass die Finger von meiner Geige, die Jacobus Stainer gemacht hat; da darfst du nicht drauf spielen.“ Ich hab vorsichtshalber bloß zwei ganz dünne Saiten draufgezogen, dass man das nicht kann. Denn jedes Instrument ist wunderbarer, als das, was man darauf spielt. Jeder Mensch ist wunderbarer, als seine Äußerungen. Alle Kinder sind wunderbarer, als ihre Schularbeiten. Unter diesen wunderbaren Instrumenten, eine Jacobus Stainer, oder diese Gamben von Thielke, die ich damals reparierte, die sind etwas, was man streichelt und betrachtet und wo man mit den Augen viel mehr hört, als man mit den Ohren oder mit seinen Händen jemals daraus etwas herauslocken könnte.

Nach meiner Lehre, in der ich schon sehr viel nebenbei tat und schnell eine eigene kleine Werkstatt hatte, wo ich das machte, was ich wirklich wollte. Denn das, was in der Werkstatt gemacht wurde, behagte mir nicht, wenngleich der Meister Kunze ein ganz köstlicher Kerl war und die ganze Werkstatt-Stimmung und das einfache Handwerkmäßige immer wieder etwas Wunderbares ist. Wenn man als Jugendlicher in einer großen Leidenschaft vor etwas steht – das wird jeder, der mit Kunst zu tun hat, wissen –, so kommt er erst einmal durch das Brotessen durch, und das Salz, aber ehe er an das geht, was wunderbar ist, ist ein weiter Weg und bleibt immer wieder eine Hoffnung und ein Sehnen.

Als ich beinah fertig gelernt hatte – das war ein Vierteljahr vorher –, wurde ich offiziell wieder eingezogen: Also mein Schicksal war, dass dann Schluss war. Als Soldat war ich dann in Mazedonien, hatte sehr schöne Lebensbegegnungen, auch menschliche, und bin in dem, was ich wollte, immer leidenschaftlicher gewesen, besonders in D... und der Riesen Mohnebene, im Hintergrund Griechenland sehend, und die gewaltig großen Eidechsen und auch einige sehr feinsinnige Freunde hatte.

Als ich dann zurückkam, wollte ich nicht mehr in irgendeine Werkstatt gehen, sondern machte mich leichtfertig sofort selbständig. Denn das, was ich wollte, war nicht anders möglich.

Wir fingen an mit Fahrtengitarren und den einfachen Dingen, die gebraucht wurden. Aber im Allgemeinen hab ich immer nur Dinge gemacht, die nicht gebraucht wurden und die mich bloß persönlich in Leidenschaft brachten. Und die anderen werden das dann schon wollen. Also, ich bin nicht von der Ratio ausgegangen, sondern von meiner persönlichen Leidenschaft. Dann, was hier vielleicht interessiert, weil die Verbindung mit dem Wandervogel natürlich sehr schnell war und man mir schon die bittersten Vorwürfe machte, „Ich spanne den Wandervogel in meinen Geschäftskarren ein…“

Man sah das ganze Leben ja auch nicht bloß als ein Geschäft an ... Wenn man selbst eines von den Rädern ist, dann dreht sich das eben mit.

Ich wurde dann nach Hartenstein berufen; dort war Friedrich Emil Kraus, einer der stärksten Persönlichkeiten und der das Schatzamt der Wandervogel-Kanzlei hatte und finanzierte. Er hatte die Kraus Werke, und was er für die Jugendbewegung im Hintergrund bedeutet, dass einer wirtschaftlich stark ist und ein Idealist bis zum Letzten. Da wir dürfen nur an Hoesch denken oder an Hohner, starke Persönlichkeiten, vom wirtschaftlichen Sektor hineingreifend. Und da ist Friedrich Emil Kraus viel wichtiger, als die meisten auch nur ahnen! Denn er war, abgesehen von seiner wirtschaftlichen Kraft, ein Idealist von einem solchen Format. Jetzt ist er aus seinem Zuchthaus herausgekommen – man hat ihn drüben lange eingesperrt. Nun ist er der Leidenschaftler immer noch geblieben, aber doch ganz anders.

Wenn wir in diesem Stil mein Leben weiter beschreiben, würde das Band womöglich nicht genügen. Ich muss jetzt in größeren Sprüngen weitergehen.

Ich baute 1921 die ersten Blockflöten, und darauf bin ich sehr stolz. Ob es ohne mich Blockflöten gäbe, ist so absurd, als wenn man sagt, es gäbe keine Autos, wenn Herr Daimler nicht auf die Welt gekommen wäre. Immerhin: Der erste war er, und der erste war ich.

Das ist eine alte A-Flöte von mir, aber nicht aus der allerersten Zeit; die ist ungefähr von 1928, schätze ich. Die ersten waren 1921.

Die wirklich ersten Blockflöten kennen gelernt habe ich – in der Absicht, sie nachzubauen – bei Prof. Willibald Gurlitt: Das wird ja hier auch interessieren. Bei Gurlitt, der 1921 die Praetorius-Orgel gebaut hat (die leider heute nicht mehr besteht; oder vielleicht auch Gott sei Dank, denn die neue ist viel, viel richtiger). Wenn wir alle Dinge, die man zunächst einmal aus Leidenschaft macht, so einfach noch dastehen – die alte Praetorius-Orgel würde uns heute nicht mehr befriedigen, vermute ich. Man würde sagen: „Das ist eine aus dem Anfang.“

Wie meine ersten Lauten, tja, wenn ich das hier jetzt so sehe – das ist jetzt natürlich etwas anderes, nicht ... Eine Orgel hat natürlich eine ungeheure Statik! Wenn die über Jahrhunderte hält! Wir hatten ja nicht ganz die Frische, wie die alten Instrumente hatten. Das sag ich in dieser Verbindung gern: Die wunderbarsten Orgeln, die gewaltigsten großen, sind zugleich die allerersten. Wie Shakespeare, der zu gleicher Zeit lebte, die ersten Theaterstücke schrieb und gleich ad hoc die allerbesten. Das kann man nicht verlangen, dass eine Kraft so gewaltig ist aus einer Epoche, dass das Erste so gut ist, dass wir es nach Jahrhunderten heute kopieren und versuchen, es ebenso schön zu machen. Wir wollen zwar nicht nur von Außen herangehen, wollen nach Innen gehen. Aber von jener unheimlichen Wende um 1600 können wir uns schwer ein Beispiel machen.

Ich möchte in dieser Form nun gleich einmal auf meine Burg Sternberg zugehen, die mir darin eine so wichtige Erleichterung ist. Die Burg Sternberg, die um 1600 von den Grafen von Sternberg regiert wurde, denen Michael Praetorius seine Musae Sioniae widmete (also die Musen auf dem Berg Zion). So war es damals um 1600! Nun steht man da als kleiner Mann und muss „Musen auf dem Berg Zion“ sein. Das ist eine ungeheuerliche Aufgabe! Wenn wir aus aber in diese Zeit um 1600 hineinsenken, in die Zeit des Entstehens jener Instrumente, die für uns das wesentliche Idol ist, in das wir von Innen hereingehen wollen, jene Zeit als die Menschen – Giordano Bruno, ein Freund unseres Grafen, 1601 verbrannt wurde in Rom, weil er bezweifelte, dass die Erde eine Scheibe sei (und er starb mit dem Wort „Es dreht sich doch und sie bewegt sich doch!“, und dabei hatte der Kopernikus schon vor 50 Jahren seine Theorien aufgebaut! Diese Welt verschiedener Weltanschauungen, die fixen, fixierten Ideen, die einfach nicht herauskönnen, aus der brach jene Wunderwelt des Shakespeareschen, des Schütz-Schein-Scheidt und dabei jene Instrumente – wer sie kennt aus Museen? Und wer sie als Schulkind schon kennen lernte durch zufällige Begegnung und an diesem Staunen sieht, dass Instrumente jener Epoche (z.B. habe ich jetzt gerade in Holland gesehen) dann mit zwei drei Millionen Mark bewertet werden, weil es etwas so Wunderbares ist! Der Klang der da rauskommt, das bezieht kein Mensch, der ist nicht das Wesentliche, also nicht das Werkzeug, also nicht das Werkzeug. Hier ist ein Kunstwerk an sich, was da steht. Und diese Wunderwelt ganz verstehen zu lernen, damit wir unsere Instrumente wieder mit dem Sinn erfüllen, der uns durch die Jugendbewegung, durch das Zurück zum Natürlichen, zum ex urbo, zum Einfachen; und seid ja nicht primitiv, sondern ursprünglich aus dem Ei. Seid aus eurer Leidenschaft und nehmt euch nicht zu viel aus alten Epochen, denen ihr nicht gewachsen seid! Denn dann ist es ja nur eine Primitivisierung, wie die Geigen von Stradivari, in denen drinsteht (all die vielen Zettel); es ist beinah ganz die Form. Und eine wirkliche Stradivari kostet anderthalb Millionen, und eine „Beinah-genau-die-selbe-Form“ kann man für 50 Mark haben.

Diese Wunderbare, wie man mit dem Nachahmen von Außen der Sache nicht in das Herz trifft. Sondern, wie man von Innen heraus ...

Meine Burg Sternberg – ich lade alle recht herzlich ein, dorthin zu kommen, wo nun dieser Geist aus dem Historischen lebendig ist. Wo ich einen Rittersaal habe, in dem es so schön klingt, wie in der schönsten Geige, in der ich flüstern kann, und in der äußersten Ecke dieses Sälchens – in das 200 Menschen ungefähr hineingehen – versteht es, genauso, wie bei mir in dem Saal, wo ich mit dem Mikrophon überhaupt nicht vorsichtig sein brauche, – das kann ich so dumm stellen, wie ich es will. Das Mikrophon meldet mir an jeder Stelle dieselbe Qualität. Aber ein Saal, wo ich einen Posaunenchor blasen lassen kann, ohne dass es drückt. Und dabei hat er keine Dämpfung, wie unsere furchtbaren Räume, die dann mit Dämpfplatten abgedämpft werden. (Einer Geige mit Dämpfer, der kann man eventuell das Schreien abgewöhnen – aber eine schöne Geige kann es ja niemals werden!) Denn alles Gedämpfte ist eben dumpf und dumm. Während alles, was ganz frei ist und dabei fein und still: Das ist es, wonach wir uns sehnen.

Ich habe dann selber in meinem Leben als Konservator für die Kopenhagener Sammlung Claudius – wer einmal in Kopenhagen war, der kann sie sich ansehen, die vielen Instrumente, die ich besaß, die Fritz Wildhagen besaß –, ich habe damals an Claudius den größten Teil der Wildhagen-Sammlung verkauft, die er erst durch mich hatte; der weiß diese Leidenschaft ... und dann viel für Amerika ...

Und schließlich dauerte es nicht lange, dass ich für sehr viele Seminare (es begann mit Prof. Willibald Gurlitt) als Kern, für die Schweiz und für die Sorbonne und für überall Instrumente baute und (die schönste war für die Universität Brüssel, wo noch ein geschlossener Instrumentenkörper, Instrumente des ausgehenden 15. Jahrhunderts ... , also für ganz bewusste Pflege der Welt um den Isenheimer Altar gebaut habe.

Die Leidenschaft dann, historisierende Instrumente zu bauen, die den Klang darstellen, der für mich als Resümee übrig blieb, den ich den anderen gebe. Denn wir wollen ja nicht Musik des ausgehenden 15. Jahrhunderts spielen und nicht die des 16., wollen nicht schlechthin Johann Sebastian Bach spielen, sondern wir brauchen für unser Land aus jenem eine ganz neue Formung. In dieser Formung liegen dann die vielen Instrumente, die ich dann gebaut habe. In der Formung liegt auch die erste Bestrebung, die Blockflöte nun zu dem zu machen, was wir brauchen.

Da ergingen mir ganz schön plump-vertrauliche Fehler! Die erste Flöte, die ich baute, 1921, da holte ich mir an der Hochschule in Berlin bei Curt Sachs eine Flöte von Denner – das köstlichste Instrument – und kopierte das. Ich habe die Kopie heute noch zu Hause, und sie ich einfach etwas so Wunderbares. Dass ich an der herumdokterte und verbesserte und eins der verrücktesten Dinge gemacht habe, die man heute die Deutsche Griffweise nennt!

Dieses natürliche, dass die Quarte gegabelt wird, die hat sich dadurch bedingt, dass wir die Tetrachorde (Ganzton-Ganzton-Halbton, Ganzton-Ganzton-Halbton), den Halbton der Oktave gab es jeher (das wisst ihr ja, das mit dem Daumen). Dass wir den anderen Tetrachord auch gabeln müssen, um ein organisches Instrument zu haben, das hab ich nicht gleich kapiert – man verzeihe es mir.

Dass aber dadurch nun die Deutsche Griffweise entstanden ist, weil ich da einen Fauxpas begangen habe aus Mangel an Kenntnissen, das bleibt eine Tragik. Als ich das dann sehr schnell verbesserte und wieder so wie die ersten baute … Aber das mag symptomatisch sein für alles: Man packt etwas an, was größer ist, als wir alle – die Blockflöte hatte ja eine Tradition bis zu dieser Denner-Flöte von der allerhöchsten Reife. Und nun mache ich das Allerhöchste nach und merke auf einmal, „Ach nö, nö, das verbessere ich nicht.“

Wie so sehr viele Leute schnell mal zu einer Musik von Hindemith gehen und dann schnell fertig sind damit, dass das eben furchtbar wäre. Weil man sich als junger Mensch einfach davon leiten lässt: „Was mir gefällt, ist richtig – was mir nicht gefällt, ist nicht richtig!“

Dass es darüber gelagerte Prinzipien gibt, auch, diesen Gabelgriff, der an der Stelle wohl wichtig ist. Einmal zu sagen: Ich habe sofort – schon vor 1923, schon als ich mit Edgar Lucas herumreiste – nur die barocke Griffweise genommen.

Später nannte man sie dann komischerweise „Englische Griffweise“, weil Dolmetsch diese Flöten auch baute. Und er baute natürlich die barocke Griffweise, wie wir sie alle … Und weil die Dolmetsch-Flöten die Barocke hatte und die meisten deutschen die Deutsche Griffweise, war das eine die Englische und das andere die Deutsche. Die eine war die richtige, die andere die falsche. Weiter gar nichts! Ich merkte das sofort.

Aber dann baute ich ja die Instrumente für den Bärenreiter-Verlag. Und der Kampf mit Schulmeistern, den ich dann aufgab: Also gut, in Gottes Namen, wir bauen das jetzt als Deutsche Griffweise, was meine persönliche Dummheit und mein Irrtum war. Aber die Schulmeister wollten das! Hier wickelt man einfach die Fehler so ab! Dass es dann oben bei der Oktave nicht so war, das merkten sie nicht. Wenn man es ihnen von vorne herein so gezeigt hätte, hätten sie es ebenso wenig gemerkt, wie der Halbton vor der Oktave. Aber dann war das einfach zur fixen Idee geworden: „So ist das“, und wir mussten’s machen. Und alle Flöten, bis zu den heutigen Bärenreiter … – ich trau mich’s gar nicht auszusprechen –, diese gegossenen und gepressten, die mir mein Gemüt treffen, weil die nur durch das Material und durch diesen meinen Fehler der Quarte, mich immer mahnen, dass wir das doch eigentlich anders wollten!

Außer den Blockflöten wäre noch manches über die Stimmung zu sagen. Wir bauten ja erst die E- und A-Flöten. Dann, die D-Flöten kamen uns auf der einen Seite entgegen in unserer Gitarrenstimmung, die E-Dur, A-Dur, D-Dur als Vorliebe hatte. Mit E- und A-Flöten konnten wir viel angenehmer mit denen musizieren. Denn wer wollte denn in C-Dur oder B-Dur? Weil wir durch die Klampfe (statt Gitarre, könnte man hier sagen) bedingt waren. Dass ich heute alle meine Gitarren, die Fideln, wie die Gamben, einen Ton tiefer stimme – der höchste Ton heißt D – (dass heute alle A-Griffe also G-Griffe sind, alle D-Griffe C-Griffe, alle E-Griffe D-Griffe), dass ich die Tonarten, die wir immer spielen und die bei Johann Sebastian Bach, oder wo es auch immer sei, notiert werden, die uns nahe liegenden sind, dass ist hier auch eine wichtige Brücke. Die meisten können mit ihren Gitarren noch nicht weg von den vielfach Gekreuzten; ebenso der Halbton der gegabelten oder nicht gegabelten Quarte uns noch hemmt, obgleich wir längst wissen, dass das ein überwundener Standpunkt sein müsste.

Ich habe die kleinen C-Flöten mit Gabelgriffen an Schulen geliefert und mit vielen Kindern … Ich weiß, dass sie das genauso lernen und viel leichter dann darauf spielen, weil ja dann die Chromatik viel einfacher ist, wenn das Instrument organisch gebaut ist.

Etwas anderes, was uns vielleicht zu diesem Fehler führte, war noch etwas ganz Interessantes: dass die Denner-Flöte, die ich kopierte, eine genaue E-Flöte war, weil das alte F einen halben Ton tiefer stand. Also, wie wir in unsere Originalflöte reinbliesen, da war das ’ne E-Flöte – das kam uns so eigentümlich entgegen, weil uns ja E-Dur sehr sympathisch war von der Laute (da spielt man es ja gern drauf!).

Das wusste ich damals, dass das nur scheinbar war. Aber trotzdem brauchte ich die Flöte bloß kopieren und hatte meine E-Flöte, brauchte also nichts verändern. Wenn wir konsequent bei dieser genauen Kopie geblieben wären, wären wir gleich sofort bei Wunderbarsten. Das ist also die E-Flöte und der ganze Flötenchor in seinem Auswachsen.

Dann haben wir noch sehr viel andere: Die ersten Gamben, die hier in Hamburg durch Hempe gebaut wurden, die auch noch in E gestimmt und durch die Laute propagiert wurden. Wir haben sie dann sofort nicht mehr in E gestimmt, sondern sofort in D, in der alten (Stimmung), weil ich ja nun mit alten Gamben sehr vertraut war, von Reparaturen und Versuchen, von der richtigen Stimmung und von einer alten (der besten) Schule, die ich durch Hermann Reichenbach hatte, ein schönes Original von Christopher Simpson ... Mit Reichenbach haben wir dann sofort Gamben gebaut und die auch im ganzen Gambenchor.

Die Gitarren, die wir von der E-Gitarre als Fahrtengitarre natürlich immer weiter bauten, dann aber schnell zur der D-Gitarre, die uns dann zu den doppelchörigen Lauten führte. Und als Bruger die Bach-Partiten gefunden hatte und sie in wundervoller Korrespondenz und so eigentümliche Nachweisungen, so dass die ersten Musikwissenschaftler dann sagten „Das kann ja gar nicht sein, wir wussten gar nicht, das Bach Lautensachen geschrieben hat!“ Nun, auf einmal kommt so einer und weiß das ganz genau und findet das. Aber, in unserer Epoche sind viele Dinge – von Schliemann an über das Troja, bis zu den Bach-Kompositionen gegangen … Und solche, wo wir dann illustre Kämpfe aufführten: Wir, aus Freude, dass uns so etwas Schönes fassten, was uns in den Schnabel passte; natürlich wörtlich übernahmen und nicht immer das Rüstzeug hatten, das entsprechend zu verteidigen.

Ich spiele Ihnen nachher diese C-Dur Partita, vielleicht auch ein ganz kleines bisschen auf Band, wenn’s Spaß macht. Die also in Lautentabulatur vorliegt aus der Handschrift Bachs … Da hat der Bach die Cello-Partita Nr. 3 intabuliert. Da sagt man ganz Recht „Wie soll denn Bach da drauf kommen, etwas so ferne Liegendes zu intabulieren mit seiner Hand?“ Da kann er das dem Lautenspieler lassen, wenn der das intavoliert. Wie er dann gefunden hat – nein! – dass die Originale die Tabulaturen sind und dass er aus der Laute heraus diese sechs Partiten geschrieben hat und sie selber dann (weil ja kein Mensch Laute spielte, denn die Laute war eigentlich schon bei Bach ein Renaissance-Instrument, ein Wiedergeburts-Instrument … das Orchester war ja längst darüber hinaus), dass er dann selber in der Lautentabulatur das schrieb. Aber nicht für die Laute! Er sagte … „Die Laute, das ist die Königin aller Musikinstrumente.“ Wir schreiben nicht für die Laute, wie man einem König kein Wort aufzugeben hat. Aber wir suchen unsere königliche Seele, wir suchen das Unendliche in uns, das Gewissen und finden es in dieser eigentümlichen Quart-Terz-Stimmung (Quarte-Quarte-Terz-Quarte-Quarte).

Aus dieser Laute – die jetzt sehr weit führen würde, wenn ich das erzählen würde, entstand die Gambe von uns aus. (Im Mittelalter geht es so nebeneinander her, so dass man schwer sagen kann, was davor und was danach ist.) Aber von uns aus entstand jedenfalls aus unserer Fahrtengitarre die alte doppelchörige Laute, und aus der alten doppelchörigen Laute die Gambe. Und aus dem ganz wesentlichen Wechsel des Stiles – wir stehen heute in einem andern –, dass der Zupfgeigenhansl, dass wir zur Laute singen wollten; dass Breuer im Titelblatt sagt „Singt doch bloß nicht in Chören, ihr könnt das Schwarz-braune Mädels nicht mit dem vierstimmigen Chor ansingen! Schämt ihr euch denn gar nicht, so macht man das nicht!“ Und dass wir von dem Singen des Einzelnen zu dem Chorischen kamen, das ist eine gesellschaftliche Umschichtung, die nicht nur im Wandervogel ist, sondern die ja ein Epochenwandel ist, der ungeheuerlich wesentlich ist. Dass wir auf einmal chorisch musizieren wollten und damit mitten in Herz des 16. Jahrhunderts trafen, wo diese frühe Madrigalkunst nun das war, was sagt „Das ist ja überhaupt unsere Welt!“ Und, ob wir dann nun Distler sagen oder Pepping, die alle daran pustend sagen, hier ist etwas, an dem wir viel dichter dran waren, als etwa an Max Reger, oder auch viel, viel dichter, als an Beethoven, den wir damals alle nicht leiden konnten (langsam bekommen wir wieder unsere Achtung).

Aber dass wir hier das fanden, was uns am nächsten steht. Denn, das Nahestehende hat mit dem Zeitabstand gar nichts zu tun, weil, etwas, was viel länger her ist, uns viel, viel näher steht, als das, was ganz nah dran ist.

Dann haben wir aus dieser Gambe die Fiedel, die wohl die wichtigste meiner Taten ist. Wir verdanken sie schicksalhaften Dingen. Ich habe in Markneukirchen in der Werkstatt die Gamben gebaut, die ja für die Jugendbewegung, für pädagogische Seminare und für Akademien. Im Krieg konnte ich dann nicht mehr liefern – Goebbels hatte uns ja das alles verhindert. Der „totale Krieg“ war da, und die Schule in Elbing wollte unbedingt weiterarbeiten. Da kam ich drauf, also aus diesem äußeren Zwang: Jetzt bau ich eine ganz vereinfachte Gambe, wo ich nur die Grundzeichnung bestehen lasse. Wenn wir ein Geigenmodell bauen (wir haben das bei Stradivari gelernt)–, ein Grundgerüst von Linien, die nach dem Gesetzt des Goldenen Schnittes gebaut sind. Dann, die weiteren Grundbedingungen aus dem Organischen: Wir wollen mit dem Hals anfassen, wir wollen mit dem Bogen durchkommen. Die Begegnungen finden dann zu der Form.

Ich hörte hier gerade durch Fritz Jöde, dass Hans Kaiser da in der Schweiz eine wichtige Rolle spielte: Der hörende Mensch von Hans Kaiser war in der Zeit ein Buch, das mich zutiefst erschütterte und mir soviel Anregung gab, obgleich ich gar nicht in der Lage war, das zu kapieren, und dann Prof. Moser, der dann ein großer Antipose war und sagte, das sei schlimm, mich auch auf einem Vortrag darüber angriff, wo ich dann sehr schwer hatte, weil ich das, wo einen die Leidenschaft packt, nicht von dem Niveau, was Hans Kaiser hat, hätte verteidigen können. Aber, was ich von ihm habe, an Gestaltwillen, ist damals, und zwar sehr, sehr wörtlich, ... bedingt, dass ich dieses Grundgerüst da zeichnete ...

Und jetzt war der Moment gegeben, wo wir vereinfachen mussten. Und da sagte ich, „Ich vereinfache nicht von außen, sondern ich gehe vom Kern (aus).“ Ich baue aus dieser Konstruktion und kam zu dem Trapezoid, welches heute noch als Werkzeichnung vom Bärenreiter-Verlag vorliegt, ganz aus dem Goldenen Schnitt. Da war die Fidel damals der Not gehorchend, und eigentlich nicht den eigenen Triebe. Denn wir hatten ja immer noch die Vorstellung, ganz köstliche Dinge zu tun, wie viele Leute. Fritz Wildhagen sagte, „Was habe ich für schöne Ebenholz-Instrumente!“ Sie können jetzt noch welche auf der Burg sehen, die wir für reiche Amerikaner gemacht haben, die, die sich’s leisten konnten. Und schließlich sagten wir, „Gott, wenn wir doch auch, wie das 16. Jahrhundert – nun sind wir so weit – nur das köstlichste machen!“ Damals war Ehras bei mir, der übrigens bei mir gelernt hat; jetzt ist er sogar Doktor geworden mit einer Arbeit über die Fidel ...

 (Harlan wird von der Pausenglocke unterbrochen)

 ... Mein Vortrag oben im Saal soll auch gleich beginnen. Ich möchte hier nur kurz zum Abschluss kommen. Die Fidel, die ich dann baute, baute ich bei Karl Frank, der heute wieder als solcher Fidelbauer von Mittenwald bekannt geworden ist. Karl Frank hatte ein Arbeitsdienstlager und war Leiter im Hauptmannsrang und holte mich, damit ich mit seinen Arbeitsmännern Fideln bauen sollte. Denn ich war ja in meiner Werkstatt schließlich ganz alleine, und es ging gar nicht anders.

Und dieser Beginn, dass wir in dem Lager in Tennsee (an den Alpen war das, nicht weit von Mittenwald), dass wir da Fideln mit den Arbeitsmännern bauten. Ganz aus dieser urtümlichen Form unserer aus dem Goldenen Schnitt bedingten einfachen Gestalt, die Hilfslinien einer Konstruktion, zu der wir auch zu einer Gamben kommen können, bauten wir diese Fidel und hatten damit erstaunliche Erfolge, wie schön diese Instrumente eigentlich klangen, die zunächst einmal nur konventionell sein sollten.

Der Zufall wollte es, dass ich von einem Kurs bei einem solchen Arbeitsdienstlager nach Wien gerufen wurde und im Hause von Pfitzner spielte. Die Klavichorde spielten, ich spielte auch die Fidel. Nun war Pfitzner von der Fidel so begeistert, dass er sofort einen Satz bestellte. Ich konnte ihn damals nicht liefern – die Situation war so. (Er) wollte die Fidel als ein Stimmwerk neben die Geige stellen. Wenn man sich nun vorstellt, dass ein Instrument so hohe Begeisterung beim Arbeitsdienst auslöste, bis zu der höchsten Stelle (…): Sie sagten, „Das wollen wir“, und bei Pfitzner – einen größeren Bogen, wie von Pfitzner zum Arbeitsdienst kann man sich kaum vorstellen.

Die Fideln hab ich dann später sehr verbessert; ihnen verdanke ich, dass ich vor 8 Jahren zum ersten Mal ans Pontificium Germanicum nach Rom berufen wurde und dort Schüler in den roten Talaren hatte, die Germaniker. Ihnen verdanke ich dann die wesentlichen Verbindungen, dass mit der Fidel nun eine Möglichkeit gegeben war, mit Laien schnell zu dem vorzudringen, was ihnen höchste Ideale waren. Dass wir etwa mit den einen die Kunst der Fuge spielten, mit den anderen den Ludus tonalis von Paul Hindemith, und wieder mit anderen aus der Gregorianik oder aus den wunderbaren Dingen des Dufay, die vom Papst aus deutsche Professoren, wir wissen es ja alle, die dort sind, nun herausgegeben wurden.

Die Fidel, die uns nun als solches nur am ausgesprochensten als das Klangideal unserer Zeit angesprochen werden könnte, denn die Geige ist es nicht mehr! Die Geige ist das Klangideal des Barocks. Und nur, weil diese Orchester alle auch Beethoven und auch Mozart spielen müssen, stagniert hier der Klang weit hinter der Entwicklung zurück.

Einer meiner Söhne, der nun ganz dem Zwölftonsystem verfallen ist, spielt mit Hilfe von Laute und Gambe an der Hochschule in München: Das ist der Klaus. Ich glaube, man wird von ihm manches zu reden haben. Denn Kompositionen von ihm, die wir jetzt aufführten, sind schon ein Weg, der, ebenso, wie wir uns damals vom Zupfgeigenhansl trennten und in das Chorische hinein kamen, nun von unserem Chorischen hindurch – durch unser Klangideal hindurch – durch die Gestaltung der Dominanten-feindlichen Quart-Terz-Stimmung hinkommen in eine Welt, die ausgesprochen in die Zukunft geht.

Wenn die Gitarre, sowohl bei Jazz, als auf der ganzen Ebene der Mittelpunkt ist, sein eigen Herz, sein est regina musicorum offenbaren kann, wie es sie durch die Stimmung der Fidel und das chorische Spiel mit der Fidel offenbart hat und weite Kreise zu ziehen in die Lage versetzte.

Damit möchte ich abschließen und bitte alle: „Kommt einmal zu mir auf die Burg Sternberg“, auf die Burg des Michael Praetorius, zu den Musae Sioniae.

 

Ich spiele nun eine Tabulatur, die Shakespeare erwähnt: O, Mistress my, where are you roaming? Ich spiele sie auf der achtseitigen Gitarre, die ich für das Instrument halte, das unsere Laute nun genannt werden könnte. Sie ist gestimmt, wie die Gambe und die Fidel, also von D aus die sechs Saiten und zwei Kontrabässe, die uns ermöglichen, alle Tabulaturen zu spielen. Dies ist dieser Lautensatz.

 

(Harlan spielt – Ende der Tonaufnahme)

 
 
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